Diálogos


As formas de diálogo potenciadas pelos projetos apresentados ao longo de uma temporada são, muitas vezes, desejavelmente imprevistas. Surgem do universo de cada espetáculo, filme, conversa ou concerto, independentemente de terem sido previstas em ciclos. Muitas vezes resultam de coincidências de calendário, outras vezes temáticas ou geográficas, mas nas mais felizes das oportunidades, nascem porque uns exemplos convocam outros e, espectadores que todos possamos ser, acrescentamos camadas à memória que cada um deles suscita.

Promovem-se diálogos e rimas entre espetáculos de dança e teatro, propõem-se relações entre discursos e olhares artísticos no cinema, sugerem-se abordagens para lá do que foi programado e apresentado, numa viagem atemporal sobre alguns exemplos entre o muito que o Teatro Municipal do Porto ainda conseguiu mostrar entre setembro 2019 e março 2020, mas não apenas.

Neste resgate e reinscrição da memória, espera-se que os textos encontrem os espectadores-cúmplices que partilharam as salas, e aqueles que, não o tendo disso, se possam sentir agora pertença da mesma memória.
 

Partir P.E.D.R.A.

Cristina Planas Leitão e Alice Ferreira
Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Em janeiro de 2018, antes de entrar para a equipa artística do Teatro Municipal do Porto, o PARALELO – Programa de Aproximação às Artes Performativas convidou-me para integrar o projeto P.E.D.R.A. enquanto coreógrafa assistente.

Nessa primeira edição, sob o olhar atento da Clara Andermatt, trabalhei com seis adolescentes: Alice Ferreira, Ana Beatriz Sequeira, Dalila Pereira, Flávia Freitas, Maria Beatriz Costa, Maria Catarina Diogo e Vanessa Ferreira. Juntas, partimos e moldámos o So Solo, a icónica peça que a Clara criara e dançara em 2010. So Solo seria, então, interpretada e recriada a partir da visão, dos desejos e das questões destas seis curiosas.

Debruçámo-nos sobre temas como a solidão, o amor, a obsessão, o corpo animal e visceral, usando os elementos cénicos como motor de trabalho para este solo coletivo, num exercício de criação. A partir do P.E.D.R.A., todas elas ficaram a conhecer o trabalho da Clara, o meu, e o que é estar em palco. A partir do P.E.D.R.A. todas elas continuaram ligadas ao Teatro.

Como exemplo desse percurso, da abertura da cidade através da memória coreográfica e da criação contemporânea, destacamos a experiência de Alice Ferreira, que voltou a participar na segunda edição do P.E.D.R.A., onde trabalhou o repertório de Francisco Camacho, orientado por Joana Providência.

A transformação do penedo em pedra
Alice Ferreira


O projeto P.E.D.R.A. veio materializar um desejo que apenas consegui sonhar depois do Rivoli mo mostrar. Foi através das inúmeras peças a que fui apresentada que consegui perceber que, para além do apreço pela criatividade humana que via em palco, parte do entusiasmo que me levava a sentar-me da borda da minha cadeira no teatro, quase a cair de tão absorta, era o desejo de saltar dela e correr para o palco eu também. A Oficina do Espectador deu-me a escada, e depois de a subir pude olhar em redor e ver todos os projetos entusiasmantes e oportunidades criativas das quais queria ser também parte integrante.

O trabalho criativo do projeto P.E.D.R.A. veio prefaciado do seguinte desafio: ao mesmo ritmo que trabalhava com Cristina Planas Leitão a metamorfosear a peça de Clara Andermatt, encontrava essa transfiguração em mim mesma. Encontrar em mim a artista que até agora via sempre de fora: nas peças que via no Rivoli, na coreógrafa da peça a explorar, na coreógrafa que nos auxiliou a explorá-la. Os grandes temas que tratámos tinham de ser diminuídos e moldados à dimensão das nossas mãos pequenas. Mas por muito que alterados e polidos até adquirirem diferentes formas, a composição da matéria artística era a mesma.
Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Os temas que me cabiam como um par de calças largas tinham de ser vestidos, e eventualmente cresci nas minhas roupas. Foi um projeto que me mudou a composição. Ainda que pequena já era feita de partes grandes. A apresentação da peça foi então o culminar da harmonia que tinha encontrado ao longo deste processo. Pegar na pessoa que era - alguém inexperiente, meramente espectadora - e na pessoa que o Rivoli potenciava - uma artista, performer em palco. O resultado foi algo no meio, alguém que pegou nesses grandes termos e encontrou espaço onde os organizar dentro dela. Transformar-me, no palco que me mostrou o teatro, em parte dele.

Sinto-me, assim, vinculada ao Rivoli. Aquele que me ligou efetivamente à atuação, depois de me dar a conhecê-la. Se, ao olhar para trás, vejo que conheci o teatro pelas mãos do Rivoli, quando suponho e antecipo um futuro em palco, dirijo os agradecimentos finais a esta instituição. Por grande e intimidante que o projeto parecesse, fui encontrando as respostas para o desafio, acabando por me polir e transformar um bocadinho. Encontrei um meio termo entre o meu tamanho e o do desafio, sendo esse sempre maior do que o tamanho com que comecei.
Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Clara Andermatt So Solo | P.E.D.R.A © José Caldeira

Cristina Planas Leitão 
É coreógrafa e performer. Licenciada pela ArtEZ (NL) em 2006 (BA Dance). Trabalhou como intérprete e diretora de ensaios com Gabriella Maiorino, Isabelle Schad, Flávio Rodrigues, Hofesh Shechter, Gregory Maqoma, Catarina Miranda, Marco da Silva Ferreira e Meg Stuart nas Porto Sessions. Leciona Flying Low e Passing Through internacionalmente desde 2010, ano em que fez a única certificação nas técnicas de David Zambrano. Desde 2011 que se foca na criação independente das suas peças, das quais destaca, The Very Delicious Piece, bear me, FM [featuring mortuum] e UM [unimal]. É Assistente de Programação do Teatro Municipal do Porto e do DDD – Festival Dias da Dança desde maio de 2019.

Alice Ferreira 
Estuda Línguas e Relações Internacionais na FLUP. No âmbito da sua formação académica, participou em diversos MUN’s e no projeto YEYS, que complementou com uma formação em dança e ginástica acrobática. Trabalha como Assistente de Sala nos Museus Municipais do Porto e colabora com o Teatro Municipal do Porto, tendo participado em atividades como a Oficina do Espectador, o projeto P.E.D.R.A e moderado uma conversa pós-espetáculo.

Transitários

Mónica Guerreiro
Israel Galván / La fiesta © José Caldeira

Israel Galván / La fiesta © José Caldeira

Na temporada 2019/2020 do Teatro Municipal do Porto, identificamos a vontade de entender o palco não apenas como território para experimentação artística e confronto entre disciplinas e técnicas, mas também enquanto campo fértil para a indagação que a dança e a música podem lançar sobre o mundo que habitamos e a pessoa que somos.

É nesse lugar do desafio a uma identidade coletiva – redefinida a partir daquilo que lhe é específico, numa abordagem quase etnográfica – que se situam La fiesta e The Dead Live On in Our Dreams, de Israel Galván e de Hooman Sharifi, respetivamente. Nas viagens que proporcionam, ambos os espectáculos revisitam conceitos familiares (as tradições persa ou sevilhana) e reinventam géneros assimilados (as músicas do mundo ou danças do mundo) para se afirmarem obras singulares, subjectivas e comprometidas consigo mesmas.

Oferecer modalidades de conhecimento do mundo através de veículos como a inspiração, a sugestão, a comparação ou a imaginação é uma das mais transformadoras forças da criação artística. Uma obra de arte pode proporcionar-nos uma visita ao mais íntimo de nós mesmos, ou gerar uma forte experiência compartilhada, pública e colectiva. Podemos aprender mais sobre o nosso bairro ou sobre uma comunidade longínqua da qual nunca ouvíramos falar (e que possivelmente não existe). A viagem que nos possibilita a obra de arte pode ser curta, cruzando realidades que nos são familiares, paisagens que não destoam do nosso quotidiano, ou transportar-nos a outro planeta, a uma fantasia de seres imaginários, a uma existência de séculos passados ou futuros, ou a várias destas ocasiões em simultâneo, numa complexa teia de referências e mundividências reais e ficcionais em permanente re-equação, janelas que abrem janelas que abrem janelas, escancarando mundos de possibilidades. Estes veículos de que a arte se serve – e que comecei por exemplificar – convidam-nos a entrar em trânsito. Em transe. Em trânsito. São transitários.

No caso dos espectáculos ao vivo, o trânsito proposto é particularmente intenso, pois a emoção não é mediada. Não há dispositivos de gravação, de edição ou de transmissão a gerar diferimento. A viagem mágica acontece aqui e agora, e nós escolhemos (ou somos escolhidos) entrar no vagão. A cada novo black-out, “agradecemos que desliguem os telemóveis ou outros aparelhos com sinal sonoro e desejamos um bom espectáculo”: no minuto seguinte, qualquer coisa pode acontecer.

A metáfora do transitário cumpre bem aquilo que pretendo aqui desemalar como proposta para a leitura de dois espectáculos da temporada do Teatro Municipal do Porto: do bailador espanhol Israel Galván, a peça de grupo La Fiesta apresentada no Rivoli; do coreógrafo norueguês (com origens iranianas) Hooman Sharifi, The Dead Live On in Our Dreams, dueto apresentado no Palácio da Bolsa.

Um transitário é um mediador, um intermediário das operações de transporte internacional, utilizando todos os modos de transporte (marítimo, fluvial, aéreo, ferroviário, rodoviário ou multimodal). É um operador, algo que está entre as ligações, que faz com que seja garantida a continuidade. Nestes dois espectáculos, há ligações bastantes entre mundos que se contactam, se contaminam, se contagiam (isto se conseguirmos recuar a um momento em que a utilização deste verbo, no sentido metafórico e não literal, ainda gozava de alguma liberalidade). Nas viagens que ambas as obras proporcionam – e porque também têm em comum uma distensão temporal que se oferece a alguma contemplação, guiada desde logo pela excelente exploração musical – podemo-nos atrasar ou falhar a rota, mas a continuidade das operações de transporte internacional está assegurada: não temos como nos perder.

Ambos os trabalhos (integrados na secção internacional da programação) activam uma forma própria de intersecção da dança contemporânea com expressões artísticas tradicionais, oriundas da cultura popular (neste caso, de raiz europeia). Nisto, operam um trânsito entre estilos, séculos, concepções de cultura, contextos de criação e fruição, relação entre actuação e público, recuperando e recontextualizando normas e práticas para forjar uma experiência nova, feita no presente e que se destina ao público dos nossos dias. Por outro lado, ambos situam o âmago da sua economia narrativa num trânsito constante entre os movimentos do corpo e a música interpretada ao vivo, de tal maneira que a banda-sonora se institui como um elemento constituinte de primeiríssima importância. Mais: não é possível conceber a eficácia de nenhum destes espectáculos sem a presença dos músicos (e, no caso de La Fiesta, também dos cantadores) e a vibração dos instrumentos, que são responsáveis pela enorme carga emocional de que os trabalhos não abdicam. Seriam portanto tão legitimamente considerados espectáculos de dança ou concertos, e por isso surgem, e bem, na programação enquanto exemplares do género “dança ⁄ música”.
  • 1/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

    1/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

  • 2/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

    2/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

  • 3/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

    3/3 (Israel Galván / La fiesta © José Caldeira)

Integrando múltiplas expressões de cultura popular em formatos inteiramente devedores dos cânones e das convenções das artes performativas contemporâneas, as obras em análise proporcionam esta deslocação (como bons transitários que são) entre códigos e instâncias de representação. No caso de La fiesta, opera uma descontextualização de práticas sociais e regionais centenárias, da cultura cigana, mourisca e judaica, e que se começou a desenvolver na Andaluzia, com expressões artísticas próprias (música, dança e canto) recentemente declaradas parte do património cultural imaterial da Humanidade. Em The Dead Live On in Our Dreams, a dedicatória fúnebre é acompanhada por música tradicional da antiga Pérsia, actual Irão, cujas raízes são imemoriais e que também resulta de um caldo de culturas e influências multíplices (o reportório tradicional de música clássica iraniana, que corporiza o essencial da cultura musical persa, também está inscrito na lista da UNESCO). Geografias e tradições riquíssimas, secundadas por criadores e intérpretes de excepção, que as manobram e integram com liberdade e inventividade, construindo novas intenções expressivas, de índole pessoal e contemporânea. (O exercício oposto da frequente “desconstrução” associada às artes cénicas hodiernas.)

O lado pessoal a que me refiro pretende aludir a uma outra característica que ambos os trabalhos patenteiam: são espectáculos cuja concepção e desenvolvimento está umbilicalmente ligada à biografia dos seus criadores, às suas circunstâncias particulares e (como se costuma chamar) “identitárias”. A história de vida de cada um, a sua geografia pessoal e sentimental, as tradições culturais e as formas expressivas que estiveram presentes no seu contexto familiar, são chamadas a compor (não a esgotar) o mosaico de referências verificáveis. Israel Galván nasceu em Sevilha e os pais eram dançarinos de flamenco. Hooman Sharifi é de ascendência iraniana e estudou ballet clássico e moderno em Oslo, depois das primeiras experiências no break dance. Os trânsitos entre escolas (académicas ou familiares), países, tradições herdadas e a vontade de inovar dentro daquilo que lhes corre no sangue são muito genuínos, e por isso também são ambos espectáculos em que se reconhece a vertente “biográfica”, além da componente “étnica”. Músicas do mundo?

Tematicamente muito distintas, dado que numa se reflecte sobre a solidão e a perda e noutra sobre a convivência e a joi de vivre, as duas propostas encontram-se contudo num território comum em que, se as observarmos para lá do que está à vista, têm muitas características em comum. Sons em trânsito, gestos em trânsito, movimentos e histórias e corpos que fazem as vezes de transitários, levando-nos consigo em operações de transporte internacional. Veículos para conhecermos o mundo, conhecendo-nos a nós próprios.

Vários estrados, cadeiras e mesas servem de cenário para uma descontraída reunião de velhos amigos, familiares, vizinhos ou colegas de ofício. Ambiente de fim de festa, talvez alguma embriaguez, noite sem horas contadas. Nos tablaos assim montados, cantam à vez, dançam vagarosa ou energeticamente, percutem as mesas e as pernas continuamente com as palmas das mãos marcando o ritmo de base ou acompanhando um momento mais empolgante do aparente improviso. Competem entre si, outras vezes colaboram. Não faltam duelos, desafios, desgarradas. Jogo de exibicionismo e técnica, palmas batidas que são incentivo e aplauso. Enxertando sevilhanas, canto lírico, tilintar de moedas precipitadas e pisadas, o recriador do flamenco Niño de Elche, órgão de fole indiano, violinos, guitarras, instrumentos de percussão, cantores do coro grego Byzantine Ensemble Polytropon e estalidos de língua, caixas de ritmo batidas no tórax, Israel Galván ufano em triunfalismo de preto vestido: neste “aparelho dramatúrgico” (a expressão é mesmo da ficha técnica, não é minha) simuladamente descoordenado, tudo segue uma ordem determinada e o efeito de acumulação resulta numa experiência partilhada cativante, sensual, inteira, intensa. É um espectáculo de músicas do mundo, sim, absolutamente.

Com o seu longo figurino preto, a figura de Sharifi contrasta com o dourado do adereço abandonado no centro do espaço da acção, que nos espera desde o início do espectáculo e que exerce um contraponto plástico mas também sonoro aos elementos circundantes. Mortalha de ouro, invocação dos defuntos que habitam os nossos sonhos, como no título da peça?

A especificidade do contexto de apresentação alterou significativamente a recepção de The Dead Live On In Our Dreams, pois o formato de apresentação, com o público a rodear a acção, gerou uma proximidade física que não é favorecida na disposição frontal palco-plateia. Esta situação foi explicada por Hooman Sharifi nos primeiros minutos do espectáculo, habitualmente visto em black box. Como artista de origem persa, a apresentação de um trabalho no denominado “salão árabe” resulta numa talvez involuntária ironia, não sendo possível abdicar de um confronto com o peso histórico, estético, societal, religioso, de tais referências. Tendo sido questionado com o costumeiro desafio ao visitante “qual o defeito que encontra neste salão?”, Sharifi pensou para si próprio que o erro era mesmo chamarem-lhe salão “árabe”. A resposta certa, porém, está numa intencional dissimetria de uma das portas de acesso, descentrada uns cinco centímetros para obviar à perfeição (seria uma afronta, já que perfeito só mesmo o Criador).

Movimentos do torso, dos ombros e dos braços formam um vocabulário de intenções nesta coreografia que se oferece como uma oração. Uma ladainha extática e vibrante, hipnótica, circular, num crescendo de intensidade que quase evoca os rituais dervixes, sensação trazida pelo acompanhamento musical ao vivo, de Arash Moradi, com o tambur turco, dos instrumentos de cordas mais antigos do mundo. Amplas, as deslocações no espaço do coreógrafo e intérprete desenham fundamentalmente sequências circulares, sobre o próprio eixo ou em expansão por toda a área cénica. Noutro momento, um dos braços ganha um peso desmesurado e compromete o equilíbrio do corpo. Cambaleante, o corpo gira sobre si procurando manter-se vertical mas acaba por capitular ao peso do braço. A proposta joga-se em tonalidades de dramatismo e solenidade. Quando finamente se liberta do cobertor dourado e de todas as amarras, o bailarino entrega-se a uma sequência de movimentos mais veloz, sem a gravitas que o vinha caracterizando, mas mantendo o essencial da expressividade na parte superior do corpo – vénias, abraços no ar, círculos desenhados com a cabeça, com os ombros, com as mãos – girando sobre si e percorrendo todo o espaço da ação, aproximando-se do público como se num agradecimento final.

Reconhecidos pela companhia nestas jornadas, fazemos por recuperar o fôlego. Um ritual intimista ou uma festa comunitária, ou algo de mais inesperado, à procura de um sentido para o comum.
  • 1/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

    1/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

  • 2/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

    2/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

  • 3/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

    3/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

  • 4/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

    4/4 (Hooman Sharifi / The Dead Live On In Our Dreams © José Caldeira)

La fiesta apresentou-se a 27 setembro 2019, no Grande Auditório do Rivoli. The Dead Live On In Our Dreams apresentou-se a 25 e 26 outubro 2019, no Salão Árabe do Palácio da Bolsa.

Mónica Guerreiro 
Formou-se em Ciências da Comunicação, especialização em Artes, com pós-graduação em Culturas e Discursos Emergentes: da Crítica às Manifestações Artísticas (FCSH-UNL). Os seus interesses de investigação incluem: a dança contemporânea portuguesa, sua história e práticas; a crítica e apreciação de espetáculos; e a teoria queer. Jornalista e crítica, publicou regularmente na imprensa especializada entre 1996 e 2010. Integrou júris e comissões na área das artes performativas (Prémio ACARTE/ Maria Madalena de Azeredo Perdigão, Prémio da Crítica, Prémios Autor da SPA, Globos de Ouro). É autora da biografia Olga Roriz (Assírio & Alvim, 2007) e da monografia O Essencial sobre a Companhia Nacional de Bailado (IN-CM, 2017). Entre 2004 e 2015 desempenhou funções públicas na Direção-Geral das Artes (Ministério da Cultura) e entre 2016 e 2019 na Direção Municipal de Cultura da Câmara Municipal do Porto. Atualmente preside à Direção do Coliseu Porto Ageas.

Mundos artificiais

Afonso Becerra de Becerreá
Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira

Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira

Em Crash Park, la vie d’une île, Philippe Quesne vê numa ilha deserta a possibilidade ideal (e surreal) para observar e expor o comportamento de uma comunidade que foi (tragicamente) isolada do caos quotidiano. Um acidente de avião dá lugar a uma não-narração na qual o palco se assume como um habitat que alberga o mundo.

Em 10000 gestes, Boris Charmatz cria uma floresta exuberante de gestos corporais, vocais e sonoros, que logo se expande dos 23 bailarinos para a plateia do teatro, num desafiante exercício de horizontalidade que desmistifica a ideia de obra de arte.

Afinidades possíveis entre as duas (anti-) peças? A assunção do ridículo e um ambiente assumidamente lúdico de sequências, expostas em contraste com um contexto simbólico de contornos funestos: o acidente de avião, no espetáculo de Quesne, e o apelo ao Réquiem de Mozart, na obra de Charmatz.

Em Crash Park, la vie d’une île, a personagem principal é um ecossistema artificial, algures entre o onírico e a diversão. O próprio conceito de ilha advém de um preceito dramatúrgico que parece reger as criações do encenador e cenógrafo francês: o palco como lugar privilegiado de observação dos comportamentos de uma comunidade, isolada do ruído do mundo, do caos quotidiano. O palco como uma espécie de laboratório de análise das condutas que os seres adotam, ou que podemos adotar, quando nos juntamos. O palco, como um microcosmo autossuficiente, um habitat fechado sobre si mesmo que alberga ou pode albergar o mundo.

O espetáculo começa com uma projeção de vídeo, na qual os intérpretes surgem como passageiros e como tripulação de um voo. A câmara deleita-se em mostrar-nos caras e corpos dormentes, de olhos tapados, na feliz inconsciência do sono. Apresenta-nos diferentes formas e figuras do sono, extremando-as, em alguns casos, até à caricatura, em tudo contrastantes com o modo como a tripulação se esconde para beber licor. A expectativa de um destino funesto está presente, mas é, ao mesmo tempo, atravessada por excentricidades que escapam ao lado lógico e verosímil de semelhantes situações. E se, em vez de acidente trágico, um avião amarasse numa ilha desconhecida, e estes passageiros e tripulação se vissem personagens de um filme, ou de um romance, de aventuras? 

Com isto, Quesne dá-nos já a chave da peça: o jogo que não oculta o seu prazer no artifício e na especulação com hipóteses imaginativas e fantásticas, o jogo que nos conduz ao onírico.

Essa observação é um exame isento de intriga dramática, já que não assistimos à representação de um relato ou de uma história. Livre dessa intriga dramática, a nossa expectativa ganha perante essas paisagens cénicas, uma profundidade que se concentra em detalhes isolados, em matizes estranhos ou familiares, em reconhecimentos e em estranhezas. A intriga que se gera dessa forma, com esse tipo de dramaturgia, deve ser muito similar à de um entomólogo ou à de um cientista que disseca o que vê, que se assombra perante os detalhes dessa natureza artificial, e que, como se não bastasse, pode também formular hipóteses.

Entretanto, o piano à esquerda do proscénio, que soa sem que ninguém o toque, eleva a sua intensidade sonora. Alguns atores, vestidos com um roupão branco, entram pelos corredores da plateia, trazendo uma enorme maquete de avião. Uma atriz lidera a comitiva com uma máquina de fumo, fabricando as nuvens que a maqueta do avião atravessa num voo conturbado. A procissão percorre a plateia e desaparece, enquanto o ecrã cinematográfico se eleva e… surpresa! Em palco, à direita, surge um enorme rochedo com palmeiras; o chão fica encharcado, simulando o mar. À esquerda, ao fundo, os restos do avião e a cintilação de luzes de emergência ou dos raios de uma tempestade, como se viessem do interior dos escombros. À frente dos restos do avião, à esquerda, umas rochas teatrais. Tudo isto contornado por um pano pintado em tons amarelados ou dourados, com umas enormes nuvens.

A cenografia deixa de estar ao serviço da reprodução mimética de um espaço ficcional para se converter num ente animado, num dispositivo de jogo tanto ou mais eloquente (na produção de sensações, emoções e significados vários) do que as próprias atrizes e atores e do que elas e eles nos possam contar.
Como num parque de diversões (algo que já acontecia em La mélaconlie des dragons, apresentada no Rivoli a 16 de fevereiro de 2018, ou ainda, de maneira muito explícita, em Swamp Club, apresentada a 18 de julho de 2015), ocorrem em palco fenómenos espetaculares com um toque entre o naïf e o kitsch: a aparição de um par de toupeiras do tamanho de pessoas; a explosão de gêiser de espuma que sai de uma das janelas do avião sinistrado; trovões, relâmpagos e chuva; uma discoteca no interior do rochedo; etc. As atrizes e os atores simulam ser sobreviventes de um voo acidentado, sem dramatismo, sem verosimilitude. Fingem nadar e alcançar um rochedo com palmeiras de plástico. Fazem um tour turístico, numa espécie de paródia. Também se disfarçam com folhas verdes de plástico, emulando uma tribo primitiva e exótica de postal. Dançam. Cantam. Encontram bananas e um coco. Um deles dança com o esqueleto. Abrem um bar de cocktails no interior do rochedo, sinalizado com um letreiro em néon. A empregada do bar anuncia títulos de livros de Gaston Bachelard, Gilles Deleuze, Samuel Beckett, Michel Tournier, etc.. Um polvo gigante invade a gruta onde dançam. O rochedo com as palmeiras gira. Os tentáculos do polvo saem pelos furos abertos no rochedo, ouvimos e vemos uma paródia de um filme de terror de série B. Vencem o polvo gigante, mas saem da caverna-discoteca vestidos como na época da Revolução Francesa (uma das várias mutações que as suas aparências foram experimentando ao longo das diversas fases deste jogo intitulado Crash Park, la vie d’une île).

A ironia é necessária à sobrevivência e este parque de diversões é, em si mesmo, uma ironia. A imagem de despreocupação e alegria oferece-nos uma visão fantasiosa da humanidade. Poderíamos pensar que a situação e as personagens evocadas nos apresentam a emancipação do ser humano contemporâneo ocidental capaz de converter qualquer aparente adversidade em distração e ócio. É, portanto, uma visão otimista, que apela a uma certa inconsciência primigénia e à capacidade de brincar como crianças. Também apela a essa necessidade de inventar outros planetas, outras ilhas, outros mundos dentro deste mundo.
  • 1/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

    1/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

  • 2/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

    2/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

  • 3/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

    3/3 (Philippe Quesne / Crash Park, la vie d’une île © José Caldeira)

A mesma observação de uma comunidade feliz nas suas diferenças e comportamentos surge na peça 10000 gestes, do bailarino e coreógrafo francês Boris Charmatz. A equação entre o comum, o individual e os espaços de jogo que se geram nessa intersecção denotam, do meu ponto de vista, uma ligação subtil entre estes dois criadores franceses.

Se Philippe Quesne se dedica a fazer chocar entre si corpos e imaginação, Boris Charmatz criou uma dramaturgia colaborativa com 23 bailarinos, com a instrução básica de realizar gestos e movimentos únicos, produzidos por cada um dos 23 bailarinos ao longo de uma hora, numa soma de 10000 gestos, sem que nenhum se repita. Portanto, a própria ideia de peça é paradoxalmente contestada por essas células de movimento, dos quais a atração radica precisamente na sua qualidade imanente e formal de serem efémeros. São gestos que existem enquanto fulgurações que se extinguem para que outros gestos surjam, sem que sejam uma solução de continuidade causal assinalável. Estamos perante uma surpresa contínua, multiforme e, consequentemente, multiemocional, onde os movimentos e os gestos, em muitos casos, também produzem movimentações, ou emoções, no público.

Acabo de constatar a utilização paradoxal da palavra “peça” para me referir a uma proposta na qual cada elemento constitutivo ou compositivo é irrepetível e, portanto, não experimenta um desenvolvimento nem tem uma continuidade que possa estabilizá-lo ou dar-lhe um sentido de unidade. Porém, esta premissa dramatúrgica é simplesmente uma opção, talvez a mais clássica, para gerar a sensação de obra de arte.

Em 10000 gestes, a fragmentação e a paisagem, características das dramaturgias pós-dramáticas, encontram a sua coerência e coesão artísticas na musicalização desses gestos, na tensão rítmica que, por acumulação da diferença, gera hipnose na receção, e ainda no contraste entre o coletivo e a singularidade.
O nosso olhar periférico é atraído constantemente por um qualquer movimento, enquanto que o olhar central se foca num determinado estímulo que, de forma misteriosa, capta a nossa atenção. 

A exuberante floresta de gestos na qual os 23 bailarinos se desdobram constitui uma pletora cinética que, à partida, impressiona pela entrega e pela singularidade energética de cada uma das diferentes presenças que se movem em palco. 

Um movimento transborda o palco, devido não só às deslocações, às vezes vertiginosas, do fundo ao proscénio e vice-versa, ou em diagonais e círculos. O ímpeto da maioria das sequências gestuais e bailadas (semelhante à eletricidade do Réquiem de Mozart, numa gravação da Filarmónica de Viena, conduzida pela temperamental batuta de Herbert von Karajan) produz uma amplificação da energia e do movimento, de uma força centrífuga que alcança o público.

Tal acontece também porque estamos perante não apenas gestos corporais, mas também perante gestos vocais, que incluem sons guturais, alguns deles derivados do próprio esforço físico, decorrentes de um trabalho físico com a própria voz. Portanto, nestes casos, a fisicalidade vocal impõe-se e prevalece sobre a morfologia corporal do movimento que se esteja a dar nesse mesmo momento. Gestos vocais de som inarticulado entre a animalidade e a humanidade. Gestos vocais nos quais aparece a palavra, em frases soltas, em vocábulos díspares, que contrastam com o contexto pela sua própria deslocalização, pela sua própria disfunção pragmática. Uma disfunção que é também a tónica dominante nas atitudes daquela trupe de Crash Park, la vie d’une île, principalmente quando chegam à ilha.

Há uma vibração física constatável nos sons produzidos pelo corpo, por exemplo, o bater com as palmas da mão em diferentes partes do corpo, mesmo que seja o corpo de uma outra pessoa ou em alguma parte do corpo sobre o chão. Todos esses gestos sonoros, na sua natureza de ondas sonoras, vibram e tocam a nossa pele e os nossos tímpanos, tal como, visualmente, somos afetadas/os pelos impulsos pessoais que batem na produção dos gestos faciais e corporais. É, portanto, uma irradiação que tem a sua base nas personalidades dentro de uma simultaneidade que origina oposições e complementaridades, analogias e disjunções, dispersões e concentrações. 
A coreografia de Charmatz não parece transitar pelos parâmetros mais convencionais ou habituais, segundo os quais percebemos uma voz ou uma poética autoral inscritas em cada movimento do elenco, bem como na visibilidade de uma partitura desses movimentos.

Em 10000 gestes, a coreografia parece estabelecer-se a partir de uma organização ou agrupação de gestos pessoais, por analogia, por diferentes famílias e intensidades. Por exemplo: pantomimas abstratas e desvinculadas de qualquer referente; movimentos e gestos mais suaves em oposição a outros mais fortes e agressivos; imitações de luta, simulações de sexo ou de movimentos e gestos relacionados com a ternura, o erotismo ou o amor; movimentos e gestos de desespero e crispação, alegria e festa; sequências animalizadas ou outras nas quais prima a verticalidade ou o salto em oposição a outras nas quais prima o peso, a horizontalidade e a gravidade... Em suma, uma espécie de amostra de todas as reações e gestos pelos quais o ser humano pode passar, tal como acontece em Crash Park, la vie d’une île.

Essas famílias de movimentos e gestos corporais, vocais e sonoros, em interação com a forte personalidade mozartiana que se canaliza no Réquiem, vão orquestrando zonas diferenciadas com um certo desenvolvimento, que se mantêm ativas, estabilizando-se, até ao cumprimento de uma atmosfera, sensação e grupo de emoções que, uma vez explorado, transita, sem pausa, para outra zona, com outra família de movimentos e gestos de diferente tensão.

Uma antipeça caracterizada pela tensão rítmica da diferença de gestos e movimentos, no eixo sincrónico e diacrónico. A unificação e o sentido de unidade são conferidos pelo tempo (velocidade) e pela intensidade dos gestos e movimentos diversos, ou por disposições espaciais, no seu desenho e percurso, na sua dispersão ou concentração, em grupos numerosos, em duos, trios, quartetos...

É como se toda a peça fosse uma soma de gestos e de movimentos que foram aumentando a temperatura da sala e expandindo a sua exuberância, a sua vitalidade, até que nos atinge diretamente na última parte, onde o teatro se transforma na floresta de movimentos que antes se cingira ao palco.

Essa mistura final de intérpretes e de público - até ao ponto de toda a peça se transferir do palco para a plateia - é a constatação de uma horizontalidade que desmitifica a ideia de obra de arte. Nesse sentido, 10000 gestes também pode parecer uma antipeça, onde o prazer dos sentidos perante o entusiasmo pletórico dos estímulos gestuais, físicos (visuais) e sonoros nos faz sair de nós mesmos e dissolve a nossa personagem social de espetadores.

Os singulares universos de Philippe Quesne e Boris Charmatz provam que a arte é uma questão de participação e de contágio, mais do que uma questão de compreensão intelectual. A singularidade destas duas propostas cénicas, no teatro e na dança contemporâneos, afasta-se dos maneirismos a que nos habituámos, produzindo um efeito de curiosidade extrema que nos cativa. A surpresa contínua não deixa tempo para raciocínios lógicos, mas para o prazer e o fascínio. E a profunda humanidade que floresce em palco desperta a nossa empatia.
  • 1/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

    1/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

  • 2/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

    2/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

  • 3/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

    3/3 (Boris Charmatz / 10000 gestes © José Caldeira)

Crash Park, la vie d’une île apresentou-se a 15 e 16 novembro 2019, no Grande Auditório do Rivoli. 10000 gestes apresentou-se a 15 e 16 fevereiro 2020, no Grande Auditório do Rivoli.

Afonso Becerra de Becerreá 
É dramaturgo e encenador. Doutorado em Artes Cénicas (UAB). Licenciado em Encenação e Dramaturgia (Institut del Teatre de Barcelona). Licenciado em Interpretação (ITAE das Astúrias). Docente na ESAD da Galiza. Diretor da Erregueté Revista Galega de Teatro. Colaborador de revistas de cultura e artes performativas como ARTEZBLAI, Primer Acto, Danza en escena, Tempos Novos. Desde 2019 tem uma rúbrica de artes performativas na televisão da Galiza. Publicou diversos livros de ensaio e criação teatral.

Secar as lágrimas com uma chávena de chá

Tiago Bartolomeu Costa
Cartaz <i>Um Privilégio Característico</i> © José Caldeira

Cartaz Um Privilégio Característico © José Caldeira

Ao longo dos anos, e a cada coreografia, Tânia Carvalho foi desenhando uma narrativa para a relação entre o corpo e o movimento que liga, de modo muito inusitado, porque imprevisto, a primeira peça que apresentou no Teatro Municipal do Porto, Um privilégio característico, em 2002, e o último espetáculo apresentado na temporada anterior, antes de se entrar em confinamento, Onironauta, a sua última criação. Uma viagem pela memória impressiva de um discurso coreográfico, dos mais ricos e exigentes da dança contemporânea portuguesa. 

É o cartaz de Um Privilégio Característico que ainda hoje está emoldurado no gabinete da direção, tal como sempre esteve desde que, em 2002, esse solo de Tânia Carvalho marcou o início da sua relação com o Rivoli. Seriam precisos 18 anos até que um novo espetáculo seu e em nome próprio se voltasse a apresentar aqui. É verdade que em 2017 Tânia Carvalho apresentou no Campo Alegre, então já integrado no Teatro Municipal do Porto (TMP), Glimpse – 5 room puzzle, de 2016, palco que a coreógrafa conhece bem pois entre 2011 e 2014 apresentou-se nas Quintas de Leitura, com a performance MADMUD (2011 e 2012) e com um excerto de uma coreografia de 2008, Danza Ricercata (2014).
  • 1/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)

    1/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)

  • 2/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)

    2/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)

  • 3/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)

    3/3 (Um Privilégio Característico / Imagens retiradas de uma gravação vídeo)


A relação com o TMP começou a ser refeita nesse reencontro no Campo Alegre, e em 2018 num programa que a Companhia Nacional de Bailado (CNB) lhe dedicou, integrando três criações, a saber, as remontagens de Olhos Caídos (2010) e A Tecedura do Caos (2011), e (2018).

Imaginemos agora que é possível observar as principais linhas do trabalho de Tânia Carvalho a partir de dois detalhes: o cartaz de Um Privilégio Característico e a curiosidade de que Onironauta, a última criação de Tânia Carvalho, ter sido o espetáculo com o qual o TMP deu por suspensa a temporada 2019/2020.

Banhado de uma luz tépida, cor-de-rosa, em tudo contrastante com a imagem da mulher agarrada aos limites da cadeira, mostra a coreógrafa, também intérprete, captada numa posição de suspensão daquilo que imaginamos ser uma violenta ação ou, equivalendo-se, manifestando intensa contenção para não expor o tumulto interior que a demora e ocupa. 

O cartaz é, em tudo, revelador das múltiplas camadas através das quais Tânia Carvalho constrói um trabalho assente numa ideia de ação em confinamento, ainda muito longe do que hoje temos como significado corrente, mas muito perto de uma qualidade dramatúrgica e de afirmação que caracterizou alguns dos solos assinados por coreógrafas na viragem da década, como Haikus, de Sónia Baptista (2001), One Woman Show, de Cláudia Dias (2003) ou O belo é apenas o começo do terrível, de Vitalina Sousa (2003), apenas para elencar alguns exemplos, no feminino e, por isso, falsamente limitados a um discurso sobre a mulher, também enquanto artista, e onde os gestos do quotidiano são paradoxalmente coreografados na dupla condição de banais e afirmativos, quase autodestrutivos e derrisórios.

No caso particular de Um privilégio característico, podia-se já antecipar aquela que seria uma marca distintiva do trabalho coreográfico que Tânia Carvalho desenvolveria, em intenso contraste, entre os seus solos e as peças de grupo onde, a espaços, a solidão invadia o movimento dos intérpretes, em permanente ansiedade de fuga de uma espiral centrífuga. Refiro-me a uma procura e marcação de um espaço através de uma gestão da escala do movimento que, na profusão de intenções que vai revelando, intensifica esquemas narrativos inclusivos.

É certo que os movimentos desenhados por esta personagem confinada num espaço ao mesmo tempo revelador de uma intimidade quotidiana (como se pressupunha através das cadeiras onde se servia de chá ou se maquilhava, e o microfone, ao canto, através do qual se dirigia ao público, num lugar de resgate e liberdade), não tinham, mas já anunciavam, a sua impressão expressionista, gutural, e até acidamente pragmática - elementos coreográficos e dramatúrgicos através dos quais Tânia Carvalho construiu outros solos, como Direção oposta (2003) e Explodir em silêncio nunca chega a ser perturbador (2005), e ao qual voltou, numa sinceridade e liminarmente austera clareza em Captado pela intuição (2017), onde as relações de contraste, a partir da velocidade e do tempo, entre os braços e o rosto, recuperavam materiais que haviam estado nos solos iniciais e, muito em particular, em Como se pudesse ficar ali para sempre (2005).

Em Um privilégio característico, a espera era também algo que sucedia dentro do movimento, numa suspensão da realidade para melhor antecipar, ou preparar, o que seriam as consequências de uma determinada ação. Essas suspensões, prolongadas, faziam da espera a própria ação e, através da sua mecânica repetição, consolidavam o próprio movimento.

Uma exposição que os mostrou no Convento de São Francisco, em Coimbra, em outubro 2020, intitulava-se precisamente Toledo, que significa, “ato ou dito tolo ou impensado”, mas nesses desenhos, ampliando o tanto que habita as suas coreografias, o que vemos é o puro prazer em fazer do erro, do equívoco, da surpresa e da tolice a matéria de denuncia e de exposição de paradoxos, vícios e inimputabilidades.

No sadismo que esses desenhos revelam - em tudo amenizado pela gentil certeza do traço - esconde-se um profundo prazer em tornar inconsequentes todas as ações, como se, apesar de fixadas, ambicionassem ser imateriais todas as imagens que ali se guardam.

Isso já lá estava em 2002, por exemplo na trágica sequência da mulher que tenta secar as lágrimas com uma chávena de chá, momento de intensa e prolongada agonia cúmplice, apenas suportável pela evidente estratégia de sobrevivência a si mesma, e à situação causada, que a personagem varre para debaixo da sua memória, de tão banal que se tornou.

As personagens de Tânia Carvalho, sejam as que interpretou ou que criou para outros, viveram sempre numa fronteira entre a consciência da imagem de si mesmos e a milimétrica gestão do impacto dos estilhaços do que as rodeava. Por exemplo, em Doesdicon (2017), criado para a companhia Dançando com a Diferença, os corpos dos intérpretes eram revelados em toda a sua superficial diferença dramatúrgica, manipulando a fantasia grotesca que sobre eles se poderia projetar, do mesmo modo que em Orquéstica (2006) o coletivo era exposto à violência da identificação, num exercício de mimese e espelho que, anos mais tarde, em O reverso das palavras (2013), se tornará na base de uma viagem para constituição de uma identidade coletiva, já sem o perigo de que a metamorfose seja o processo através do qual se anula o indivíduo.

Em Um privilégio característico, ainda vemos um corpo que busca um espaço de afirmação, através de movimentos que se desenham perto do rosto, ou posições das pernas evocando a herança de um conhecimento balético que foi o seu, em formação. E vemos, de forma muito clara, o tanto que sempre lhe interessou logo desde muito cedo e que, como escrevi em 2014 no Blog Teatro Público, a propósito de A tecedura do caos, foi uma marca distintiva do seu trabalho: “uma capacidade de transformação do movimento em algo que existia a partir de uma intensa possibilidade de construção, como se o corpo fosse um constante ponto de fuga e, na multiplicação de corpos, o movimento – como vimos em De mim não posso fugir, paciência! – fosse aquilo que de mais próximo existe desse desejo de escape”.

Revelava-se, assim, ou relia-se, que o que nos perturbara em Orquéstica Icosahedron, era precisamente “o modo como, na gestão de uma massa, a coreógrafa ensaiava modos de a construir como um todo a partir de exposições diferentes, como se tratasse cada corpo como uma fotografia numa imensa paisagem”. Ora, precisamente, em Onironauta, Tânia Carvalho explora uma ideia de coletivo que parece existir para lá da fixação do movimento, como se a sua materialidade importasse menos e a imagem que a frase coreográfica possa propor seja, agora, incandescente e assumidamente imaterial. Interpelando a origem grega dos vocábulos óneiros (sonho) e náutés (navegante), explora-se uma nova dimensão para o seu movimento, já sem o seu centro no palco, e na mediação entre as presenças e as marcas – as imagens – que criam, ou deixam, mas no espaço mediado entre os intérpretes, como se fosse o espaço entre eles a matéria que, agora, importa coreografar.

Ao não fixar o movimento em estruturas que o delimitem, num exercício de transferência de intenções como ainda não havia experimentado – nem sequer em 27 Ossos, a sua peça mais espectral –, a coreógrafa parece ter integrado no desenho do seu movimento o que descobriu ao trabalhar com os corpos de baile das companhias de repertório do Ballet da Ópera de Lyon, para o qual criou Xylographie (2016), inédito em Portugal, e S, para a CNB.

A extrema precisão, fragilidade e sinceridade de um movimento que se revela através das dobras da imagem que cria, num exercício de análise pontilhista do lastro deixado pelo movimento na memória de um corpo que não aquele que acabou de o realizar, é a chave de uma peça devedora de um intenso questionamento sobre a importância do gesto e que, curiosamente, estrutura Captado pela intuição, referido anteriormente.

Ao longo dos anos, e fosse nos solos, nas peças coletivas ou nas que assinou para coletivos que não dirigia, houve sempre uma intensa vontade de atirar o corpo para a luta, para usar uma expressão cara a Pier Paolo Pasolini, como se, tal como vimos em Um privilégio característico, o corpo fosse um palco tão amplo quantas as possibilidades oferecidas pelo próprio palco onde se instalava. Essa condição de corpo vazio – ou de corpo que se expunha ao vazio – assume em Onironauta uma condição limite: reescrever-se – e inscrever-se - dentro de um intenso vocabulário transformado em perífrases e fugas. O que agora sucede, em amplo contraste com as peças de grupo – e que se já pressentia nas falsas pistas que estruturavam Glimpse – 5 room puzzle (2016), onde o vocabulário que antes se expunha, caminhava cada vez mais para uma interioridade e uma intimidade imprevisível.
  • 1/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

    1/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

  • 2/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

    2/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

  • 3/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

    3/3 (Tânia Carvalho / Onironauta © Tânia Carvalho)

É que a coreografia vai se rarefazendo, mais do que se transformar, num gesto de ampliação da suspensão a que fiz menção como marca de Um privilégio característico. E, nessa rarefação, vai constituindo fértil solo para se reinventar, já não como discípulo de uma narrativa linear, mas arquiteto de uma nova memória, certamente partilhável, sobrevivente para lá das referências, capaz de construir e autonomizar um vocabulário próprio e distinto. 

Se referi a importância que me parecem ter tido as criações para o Ballet da Ópera de Lyon e para a CNB, para esta nova perspetiva de construção coreográfica, é porque me surgem como evidentes as oportunidades narrativas e dramatúrgicas introduzidas por um movimento que já não pretende apenas expressar, ou sublinhar, mas observar as consequências da sua intervenção. É um movimento que se expande ou contrai a partir de elementos que sendo invisíveis são pressentidos, como o momento em que os bailarinos se observam e, nesse reflexo, se veem, e a nós. Talvez como ainda não experimentara – ou talvez sim, mas numa outra escala, nos exercícios para não-profissionais a que se dedica desde 2007, Movimentos diferentes para pessoas diferentes –, Tânia Carvalho usa o espaço entre os intérpretes, o espaço entre o intérprete e o palco e o espaço entre o palco e a plateia, para nos perguntar se nos reconhecemos e se, na arquitetura do movimento, por mais complexa que nos possa surgir, conseguimos identificar o que nos é característico.
  • 1/7 © Solveig Phyllis Rocher

    1/7 © Solveig Phyllis Rocher

  • 2/7 © Solveig Phyllis Rocher

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  • 3/7 © Solveig Phyllis Rocher

    3/7 © Solveig Phyllis Rocher

  • 4/7 © Solveig Phyllis Rocher

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  • 5/7 © Solveig Phyllis Rocher

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  • 6/7 © Solveig Phyllis Rocher

    6/7 © Solveig Phyllis Rocher

  • 7/7 © Solveig Phyllis Rocher

    7/7 © Solveig Phyllis Rocher


Um
 Privilégio Característico apresentou-se entre os dias 19 e 21 setembro 2002, no Pequeno Auditório do Rivoli. Onironauta apresentou-se a 6 e 7 março 2020, no Grande Auditório do Rivoli.

Os desenhos que acompanham este artigo são assinados por Solveig Phyllis Rocher que, na temporada 2019/2020, acompanhou os espetáculos apresentados no TMP. Registam as impressões da artista na fixação do movimento do espetáculo Onironauta, de Tânia Carvalho.

Agnès Varda, além-Varda, a infinita juventude!

João Sousa Cardoso

Figura incontornável e singular do cinema de autor/documental/experimental francês e mundial da segunda metade do século XX e dos primeiros anos do século XXI, Agnès Varda (1928 – 2019) foi uma das cineastas a marcar presença no Rivoli nos últimos anos, no âmbito da parceria que une, desde 2016, o Teatro Municipal do Porto e a Universidade Lusófona.

O realizador espanhol Victor Erice, o diretor de fotografia suíço Renato Berta e a cineasta norte-americana Bette Gordon foram as personalidades que se seguiram. Todos eles apresentaram as suas obras e partilharam os seus percursos na sétima arte em masterclasses abertas a estudantes e a cinéfilos da cidade.

Desde 2016, o Teatro Municipal Rivoli tem na Universidade Lusófona do Porto (ULP) um parceiro institucional que vem trazendo à cidade e ao seu palco algumas das mais singulares personalidades do cinema contemporâneo: Agnès Varda (França) em 2016, Victor Erice (Espanha) em 2017, Renato Berta (Suíça) em 2018 e Bette Gordon (EUA) em 2019. Em 2020, por razão da inesperada pandemia e a dias da chegada do cineasta Júlio Bressane (Brasil) ao Porto, a masterclass na universidade e o ciclo retrospetivo da sua obra no Teatro Rivoli anunciados havia muito, tiveram obrigatoriamente de ser reagendados para 2021. Este é, pois, o bom momento - uma certa pausa a que fomos convidados - para a avaliação das qualidades e das consequências desta gradual construção que foi tecendo ligações muito efetivas entre o cinema, o teatro municipal, a comunidade universitária e a cidade.

Quase todos os programas tiveram como contexto o MULTIPLEX, à exceção do ciclo VARDA, HONORIS CAUSA dedicado a Agnès Varda, no âmbito específico da atribuição do Doutoramento Honoris Causa pela Universidade Lusófona. E quase todos os convidados são cineastas, à exceção de Renato Berta, que é diretor de fotografia. E assim, na pauta regular duma parceria continuada, que tem sido muito produtiva e desejamos desenvolver e aprofundar no futuro, pressentimos a dança ondulatória entre a regra e a exceção, própria dos encontros vivos.

Antes de nos determos nas características de cada obra cinematográfica, na ressonância estética e política entre elas e no modo particular como ativaram relações com o público do Porto, existem alguns princípios que interligam os quatro programas. Lembramos alguns destes princípios: os ciclos são partilhados entre os espaços da universidade e do teatro municipal; o cineasta está presente, profere uma lição pública (ou masterclass na declinação pop) na universidade e introduz o filme de abertura da retrospetiva ou debate-o no final com os espectadores no Rivoli (em mais de uma sessão, nalgumas edições); as sessões têm entrada gratuita; e os trabalhos de produção, promoção e registo para arquivo são também assumidos pelos estudantes finalistas da licenciatura de Comunicação Audiovisual e Multimédia da ULP, sob a supervisão dos docentes do curso, prolongando as competências e os canais habituais do Teatro Municipal.

Para os cineastas, estes dias representam a oportunidade de encontro com o público de uma cidade (incluindo a sua comunidade académica), longe da agitação tradicional dos festivais de cinema ou do ambiente cinéfilo das cinematecas; para o público é uma oportunidade extraordinária para, em três dias (geralmente com duas sessões diárias, ou três em certas edições), tomar contacto com o conjunto de uma obra de relevo do cinema mundial; para os estudantes, o MULTIPLEX constitui uma experiência em balão de ensaio do que será a vida profissional no campo da produção audiovisual num contexto institucional privilegiado e de aprendizagem prática no terreno. Por estes motivos, esta parceria Teatro Municipal do Porto/Universidade Lusófona não apenas promove o encontro entre um autor de cinema consagrado e a heterogeneidade de públicos de uma cidade, abrindo corredores entre a universidade, o teatro municipal e os cidadãos, como promove as articulações entre a formação, a fruição e o debate no campo do cinema. De certo modo, estes ciclos de cinema transformam o teatro municipal numa escola aberta e a universidade numa ágora em torno de um écran, lugar de projeções, de fastasmagorias e de elaboração das subjetividades dos indivíduos que contribuirão ativamente para os destinos da polis.

E aqui chegados, surge naturalmente a pergunta sobre o critério de seleção: porquê os autores escolhidos? Que arco de sentido os irmana, se observarmos o itinerário desta parceria, ao cabo de cinco anos e com o olhar colocado na próxima edição dedicada a Júlio Bressane? Alguns critérios mantiveram-se constantes e remontam às edições do MULTIPLEX anteriores à parceria com o Rivoli que contaram com Boris Lehman (Bélgica) em 2011, Manoel de Oliveira (Portugal) em 2012, José Luis Guerín (Espanha) em 2013, Agnès Varda, em 2014 e Pedro Costa (Portugal) em 2015. Antes de mais, afigurou-se-nos como prioritário um programa de horizonte internacional dedicado a cineastas do nosso tempo; por outro lado, num momento cultural governado pela última novidade e pela generalizada celebração dos autores emergentes – o que é de saudar e necessário! –, pareceu-nos, desde cedo, importante trabalhar em contraciclo e promover um encontro entre gerações. No contexto amplo do cinema de autor, procurámos os cineastas mais velhos com obras consolidadas, de modo a suscitar, no encontro com o público, um tempo com outra densidade, expectativas temperadas e talvez uma renovada qualidade de atenção e de escuta. Com a idade, a experiência acumulada dos autores garantiu invariavelmente testemunhos de maturidade relativamente à indústria do cinema e ao sonho da autonomia criativa, uma dominada lucidez sobre o seu trajeto profissional e a própria assinatura, um desprendimento salutar que ensina o público mais jovem e auxilia aqueles que começam agora a filmar. Na faixa etária dos cineastas convidados, todos eles acima de 70 anos de idade, encabeçada por Agnès Varda com 88 anos, inclui-se Manoel de Oliveira como convidado do Multiplex em 2012. Nos seus admiráveis 103 anos de idade, defendeu-se batendo com a bengala nas pernas de uma estudante recusando ajuda para subir as escadas em pedra do edifício centenário da Reitoria, ofereceu-nos a única masterclass que proferiu numa universidade e apresentou Francisca (1981) numa cópia restaurada da Cinemateca Portuguesa na sala do Passos Manuel. Sendo o cinema uma arte do tempo e da procura inglória de suspensão da vida, à medida que o nosso caminho se desenhava, compreendemos que esta parceria consolidava um património vivencial singular que foi ganhando forma e deixará lastro em gerações que participaram nestas sessões no Rivoli num contacto em proximidade com um velho autor que procurámos compreender melhor numa delicada circunstância que vai revelando o carácter excecional. 

Outro interesse que sempre guiou o nosso programa foi o de convocar autores provenientes de diferentes geografias refletindo distintas escolas e tradições cinematográficas, havendo ultrapassado as fronteiras europeias com Bette Gordon (representante do cinema independente de Nova Iorque) e, em breve, com Júlio Bressane (associado ao cinema marginal do Rio de Janeiro, oposto ao Cinema Novo brasileiro). Neste mosaico de obras e de vozes, cada convidado contribuiu inequivocamente para um olhar poliédrico sobre o cinema contemporâneo e a sua reverberação numa cidade industrial de dimensão média na periferia europeia como é o Porto.

Valerá a pena determo-nos em Agnès Varda (1928 – 2019), a única convidada, nestes anos, que repetiu presença no programa e a primeira figura nesta parceria Rivoli/Lusófona, estabelecendo assim a ponte entre os primeiros cinco anos do MULTIPLEX e o início da associação ao Teatro Municipal.

Em 2014, recebemos Agnès Varda que proferiu uma masterclass memorável na Universidade Lusófona. Dois anos mais tarde, em 2016, Agnès Varda regressou ao Porto para a atribuição do Doutoramento Honoris Causa pela mesma universidade e acompanhou a abertura do ciclo retrospetivo VARDA HONORIS CAUSA, dedicado à sua obra no Teatro Rivoli. A partilha da mesma ambição entre o teatro e a universidade relativamente ao papel do cinema na construção de cidade via-se confirmada. A nova parceria, inaugurada por Agnès Varda, ampliava a visibilidade pública e alargava o espectro de espectadores, imprimindo um renovado sentido a um caminho na cidade que vinha de trás e tinha uma história.

No contexto de VARDA HONORIS CAUSA, a Varda acedeu a uma conversa pública, com certa informalidade, no café do Rivoli, a poucas horas da abertura do ciclo. Em pouco mais de uma hora de troca de ideias, com uma plateia lotada e em atento silêncio, conseguimos apontar alguns dos eixos fundamentais de uma obra invulgar que atravessou a segunda metade do século XX e irrompeu pelo século XXI com o espírito de um renovo surpreendente. Varda aprofundou algumas das questões por que se bateu (a cinécriture, o feminismo), as convicções e o pragmatismo que acreditava caberem ao artista (a tradição das disciplinas artísticas, a liberdade criativa, a relação com as instituições) e algumas das inquietações (a condição feminina, o estrangeiro, a morte) que subtilmente atravessam um trabalho que se foi libertando de a priori, ganhando em vulnerabilidade e em hospitalidade aos encontros fortuitos e aos convites. A Varda foi aprendendo, com o tempo, a rir de si mesma e rimos com ela todos os que ali nos encontrávamos naquela tarde. Hoje, um ano depois do desaparecimento de Agnès Varda e enfrentado o mundo graves crises (não apenas sanitárias), refletimos com acrescida clareza sobre a atualidade do legado – estético, político e ecológico - que nos reserva o olhar da cineasta numa obra manifestamente insubordinada.

Filha de pai grego, nascida em Ixelles, na Bélgica; deslocada com a família, na Segunda Guerra Mundial, para Sète, uma vila de pescadores na costa francesa do Mediterrâneo (povoado onde rodará a primeira longa-metragem, La Pointe Courte, em 1955), sempre atraída pela América onde viveu em dois períodos distintos (1968-70 e 1979-81), Agnès Varda foi uma mulher movida pela curiosidade sobre os outros e a novidade. Antes da criadora acolhida pelas artes visuais desde a Biennale di Venezia em 2003, antes da cineasta, antes da fotógrafa, existe uma Varda que anseia por observar, ouvir, indagar os porquês com uma tenacidade quase infantil, procurando compreender os lugares e a razão dos seus habitantes. Lembro-me, por exemplo, na noite de abertura de VARDA HONORIS CAUSA no Rivoli, do modo inoportuno como interrompeu abruptamente o discurso ao perceber que, por motivos logísticos, a curta-metragem com que abríamos a sessão seria projetada sem legendas: “Mas porque não legendaram? Há uma parte do público que não vai compreender!” E perturbando a formalidade do momento diante do público de um grande auditório esgotado – e colhendo a cumplicidade de muitos que riam diante da desconcertante frontalidade da Varda - repetia com insistência, voltando-se para mim: “Porquê?!”. Trata-se de um episódio anedótico, parece simples, mas o itinerário de Agnès Varda é justamente o de um moroso trabalho de depuração e de progressiva autonomia relativamente a uma certa ideia de enquadramento, fotográfico, cinematográfico ou institucional. A obra da Varda é o testemunho de uma série de operações de emancipação necessárias, responsáveis e generosas que desaguaram numa fase final de carreira com muitas solicitações, o reconhecimento artístico e o prestígio cultural aguardados durante uma vida, sempre com a graça de uma atitude childish de quem entende a relatividade dos juízos de valor. E a astúcia sobre o aleatório das circunstâncias que a Varda – mulher de negócios que desde cedo auto-produziu os seus filmes – sempre manteve. Esta capacidade de desenquadrar os imaginários duma sociedade ou de permitir ver à distância e mais aprofundadamente o universo do cinema talvez seja um traço de união indelével entre os quatro convidados.

Compreender a obra da Varda pressupõe, num primeiro momento, compreender a busca duma possível independência relativamente a uma indústria do cinema controlada pelos homens. A criação da sociedade Tamaris Films em 1954 destinada à produção de La Pointe Courte, rebatizada Ciné-Tamaris em 1975 e que deu chão a toda a obra do casal Agnès Varda – Jacques Demy, é dessa aspiração a primitiva e mais audaciosa expressão.

Num segundo momento, esse caminho é acompanhado pela desconstrução duma certa conceção do lugar da mulher na cultura francesa e no cinema, interessando-se, desde cedo, por figuras femininas invisíveis, deslocadas, marginais ou estrangeiras. A angústia de Corinne Marchand traduzida na deambulação solitária pelas ruas de Paris em Cléo de 5 à 7 (1962) – a cantora refém duma beleza canónica e exposta ao olhar de todos – em busca de si e da independência que lhe negam (que rima com o soldado obrigado a partir para a Argélia, país em guerra pela independência nacional) explode, mais tarde, na revolta de Sandrine Bonnaire em Sans Toit ni Loi (1985) e evolui enfim para a irradiação alienígena de Jeanne Birkin em Jane B. par Agnès V. (1988). Todas exatas encarnações para uma renovação das representações do feminino. A progressiva libertação culminará em Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), de modo particularmente comovente na sequência em que a Varda filma as manchas na pele envelhecida das próprias mãos e compara esta estranha beleza às manchas de humidade que descobre no teto lá de casa (e onde reconhece os impressionistas), no regresso de uma viagem ao Oriente. E não por acaso, neste filme, as questões do corpo apresentam-se intensificadas – como na filmografia seguinte - pelo recurso à handycam, favorecendo imagens de acrescida implicação física da cineasta, cruzando a ficção e a autoficção no interior do género do documentário, na primeira pessoa e numa elocução voluntariosamente feminina.

Num terceiro momento, existe o amor por Jacques Demy (1931 – 1990), uma vida em comum e a libertação necessária da sua sombra depois do luto. Ao contrário da Varda que - até ao sucesso de Les Glaneurs et la Glaneuse e apesar do pontual êxito comercial com Cléo de 5 à 7 e Sans Toit ni Loi - conheceu até tarde uma produção irregular, a estima confidencial da crítica e de um público restrito, a carreira de Jacques Demy foi sempre amplamente aclamada pelo público francês e internacional. Há uma cineasta resistente, mulher de Jacques Demy. E há uma Varda florescente que surge com o desaparecimento de Jacques Demy. Entre uma e a outra, existe a Varda dos anos de despedida e luto, quando lhe dedica um belo filme - Jacquot de Nantes (1991) - que Demy imaginou como percurso pela sua infância, que Varda filma quase sob sua orientação e que estreia um ano depois da morte do amante.

Em 2006, Varda na sua condição de viúva dedica-se a filmar mulheres que na ilha de Noirmoutier (que Demy e Varda frequentam desde 1962 e onde tinham casa) perderam os seus companheiros, pescadores de profissão. Daí resulta a instalação Les veuves de Noirmoutier, apresentada na exposição L’île et elle na Fondation Cartier, em Paris, naquele ano, e o documentário Quelques Veuves de Noirmoutier. Na conversa que decorreu no Rivoli, Agnès Varda recordou o trabalho, dando-o como exemplo da indispensável associação entre “uma inspiração humana” e “o desejo de um dispositivo” justo: “Reparei que é uma categoria de que não se fala. Há documentários sobre pescadores, operários, desempregados, sobre emigrantes, mas eu nunca vi um documentário sobre as viúvas, a categoria da viúva. E quis escutar as viúvas.” Num círculo de 14 televisores, acompanhado pelo mesmo número de cadeiras e auscultadores, cada filme-retrato de uma viúva dirige-se, de cada vez, a um único espectador.

Foi a um “feminismo feliz” que se dedicou desde os anos 60, como afirmou naquela conversa no Rivoli. E sublinhou, na perspetiva de quem cresceu na guerra, que participou em muitas campanhas e assistiu a conquistas e a fracassos no século: “A primeira reação é a denúncia. Mas a combatividade, a solidariedade, a amizade entre as mulheres é o importante. Não basta gemer, é necessário lutar!”. E explicou ainda: “Fiz um único filme verdadeiramente feminista: Une chante, l’autre pas (1976) com uma equipa em que o número de homens e mulheres era igual, uma equipa paritária. É possível que as mulheres se interessem pelas técnicas do cinema, sobretudo se querem ser cineastas. Resultam equipas muito mais alegres e agradáveis”. E sobre o filme que contava 10 anos de luta, desde o direito à contraceção até à legalização da interrupção voluntária da gravidez, rematou: “Era preciso cantar, cantar Engels, Marx, Simone de Beauvoir. Porque se o dissesse de modo sério, as pessoas ficariam furiosas!” Agnès Varda descortinava, assim, um precioso segredo da sua capacidade de entendimento e de comunicação. No mesmo encontro, partilhou ainda excertos de filmes seus, incluindo o fragmento de Agnès de ci de là Varda (2011), a mini-série televisiva que apresenta Manoel de Oliveira de bengala e chapéu a imitar o Charlot de Charlie Chaplin, que filmou num encontro entre os dois, havia poucos anos, nos jardins do Museu de Serralves. A Varda insistia na importância de libertar a palavra da prédica e o discurso da autoridade ao mesmo tempo que valorizava a experiência partilhada das imagens com a comunidade provisória que reconhecia numa reunião com a sua plateia, alimentando a conversa com vagar e a reflexão desassombrada. A espantosa impressão produzida por uma velha cineasta a irradiar jovialidade, fazendo prova do real prazer no exercício da transmissão cultural de inquietações atuais e de saberes acumulados por via do cinema marcou-nos, estou certo, a todos. 

Nos anos seguintes, os autores acolhidos – Victor Erice, Renato Berta e Bette Gordon – continuariam esta genealogia de bons conversadores, convidados disponíveis e interessados nos espectadores diante de si.

Talvez por não se encontrarem a promover um filme e se manterem marginais a um certo xadrez da competição profissional, talvez pela sageza com que a idade brinda alguns temperamentos, talvez pelo contexto académico do ciclo afastado das grandes capitais e dos circuitos mediáticos (mesmo que o jornal Público tenha dedicado uma especial atenção em duas longas entrevistas por Francisco Noronha a Bette Gordon e a Julio Bressane, nos últimos dois anos, como convidados do MULTIPLEX), o perfil dos convidados acaba, a posteriori, por revelar o comum perfil do autor discreto, com uma obra incerta e original, ocupada pelas mesmas interrogações sobre as relações - íntima e política - entre o trabalho, a profissão e a poética do cinema.

Renato Berta, com uma vasta experiência em cinquenta anos de rodagem junto de figuras tão diversas como Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Patrice Chéreau, André Téchiné, Louis Malle, Alain Resnais, Claude Chabrol, Amos Gitaï ou Manoel de Oliveira, partilhou o trabalho técnico e a psicologia que devem assistir um diretor de fotografia que se coloca ao serviço do sonho de cinema de um cineasta. Com impressionante agudeza crítica, testemunhou das hesitações dos cineastas e dos problemas práticos a ultrapassar para construir luz e obter a fotografia correta que cumpra a visão de um autor. “Gostava de filmar pessoas... Talvez operários a saírem de uma fábrica...” dizia-lhe vagamente Jean-Luc Godard na preparação de Sauve qui peut (la vie), em 1979, o que apontava a porta aberta a uma lógica tendencialmente colaborativa entre o cineasta e o diretor de fotografia; método de trabalho bem distinto do arriscadíssimo projeto No Smoking/Smoking de Alain Resnais (1993), em que Berta também assinou a fotografia, rodado num ambiente de estúdio absolutamente controlado, recriando espaços de exterior com recursos frequentemente artesanais, descrevendo uma série de episódios da rodagem com o humor que esclarece e desmistifica os processos de produção cinematográfica. 

Victor Erice mostrou-se o exemplo do cineasta granjeado por um reconhecimento crítico internacional quase unânime, mas que voluntariamente se foi afastando para um lugar mais recolhido que lhe permitisse pensar à distância o fenómeno do cinema e ensaiar pequenos projetos experimentais. Talvez por isso tenha sido tão surpreendente a sessão com os operários da antiga fábrica têxtil de Guimarães que rodaram Cristales rotos (2012) e se deslocaram ao Porto para rever o filme em sala e reencontrar o cineasta. A média-metragem que integrou o projeto “Centro histórico”, conjunto de encomendas por parte de Guimarães 2012 – Capital Europeia da Cultura a quatro cineastas (com Erice, foram convidados Manoel de Oliveira, Pedro Costa e Aki Kaurismäki) e que o cineasta assume como “esboço para um filme em preparação” comprovava afinal a capacidade de mobilização social da experiência de rodagem de um filme e a sua potência na metamorfose das auto-representações.

Numa dinâmica diversa, entre a contra-cultura e o contexto competitivo da indústria audiovisual americana, revisitámos com Bette Gordon, em 2019, uma obra construída no tempo dividido entre o ofício de realizadora e o de professora na Columbia University School of the Arts, em Nova Iorque; mas, sobretudo, a sua filmografia traduz uma cineasta movida pela consciência de género e que conheceu e viveu os meandros da vibrante cultura underground da Nova Iorque dos anos 80, que participou na vitalidade da comunidade artística do East Village, de que o seu filme de estreia Variety (1983) é um documento histórico eloquente. Variety descreve a narrativa de uma jovem que encontra emprego na bilheteira de um cinema pornográfico de Times Square, tratando da emancipação sexual feminina, num elenco protagonizado, entre outros, pela fotógrafa Nan Goldin na interpretação do seu próprio papel. Como num dos filmes mais recentes, Handsome Harry (2009), Bette Gordon tratará da questão dos direitos da comunidade gay descrevendo o conflito entre as práticas sexuais e o conservadorismo moral acompanhado da violenta repressão no seio da instituição militar. Se Varietyecoa de um outro lugar de fala o mesmo “feminismo feliz” de Agnès Varda, Handsome Harry antecipa questões psicanalíticas ligadas à roda viva do desejo e à ordem social, que reencontraremos, no Rivoli em 2021, nas formas exaltantes de liberdade e anarquia do cinema de Julio Bressane, em parte rodado sob a ditadura militar.

Que produção de sentidos entre a presença destes autores no teatro municipal, a sua palavra e o seu tempo de vida se traduz na construção da cidade futura? A disrupção das narrativas cinematográficas proposta pelo conjunto dos ciclos relativamente às estéticas dominantes abre seguramente um lugar privilegiado de encontro, de sensibilização e de intercâmbio cultural, entre autores relevantes do cinema contemporâneo e os públicos do Porto, muitos deles, a iniciar-se numa obra. O universo de cada autor conduz a novas perspetivas sobre questões sociais, políticas, estéticas, ecológicas emergentes – e urgentes! – do nosso tempo, confrontando o olhar dos habitantes da cidade tantas vezes desacertados consigo mesmos, entre si, com visível dificuldade na tarefa fundamental de se localizarem no planeta comum. Na confluência dos parâmetros científicos e pedagógicos da academia com a responsabilidade na formação cultural que também cabe a uma estrutura pública dedicada às artes do espetáculo, a Universidade Lusófona e o Teatro Municipal do Porto desdramatizam as fronteiras institucionais, instalam um campo local de possibilidades na vivência do cinema que se inscreverá duradouramente no espírito dos cidadãos, contribuindo para rasgar os horizontes da cidade e da cidadania. O itinerário deste programa consolida, ano após ano, uma história viva feita de presenças e de presenças espectrais, proporcionando novos referentes para um mais amplo imaginário coletivo, um património em edificação sem preço, uma comunidade além-infância. O cinema é, justamente, a atividade produtiva mais capacitada para servir este músculo impercetível que une o sonho e a visão à real transformação da pólis. E que evoluirá naturalmente com a infinita juventude da cidade.


Previsto para 2020, o ciclo dedicado ao cineasta brasileiro Júlio Bressane foi reagendado para 2021.

João Sousa Cardoso
É doutorado em Ciências Sociais pela Universidade Paris Descartes (Sorbonne). Encenou Sequências Narrativas Completas, no Teatro Nacional D. Maria II (2019). Dirigiu o projeto Teatro Expandido!, no ano de reabertura do Teatro Municipal do Porto (2015), projeto que atravessou a dramaturgia do século XX, levando à cena 11 peças em 12 meses. É curador da Extensão do Romântico no novo Museu da Cidade, no Porto. Publicou Sequências Narrativas Completas e A Espanha das Espanhas em 2020. Professor universitário. Escreve regularmente para o jornal Público.

As mulheres e os fantasmas de Peter Handke, Christian Petzold e Pedro Costa

José Bértolo

Em Novembro de 2019, A Mulher Canhota (1978), de Peter Handke, Phoenix (2014), de Christian Petzold, e Vitalina Varela (2019), de Pedro Costa, integraram a programação da Medeia Filmes para o Teatro Campo Alegre, no Porto. Distanciando-se em diversos pontos, estes filmes partilham, no entanto, elementos centrais: todos são protagonizados por mulheres; todos versam sobre os complexos relacionamentos que estas mantêm ou mantiveram com os maridos; e todos acompanham, finalmente, um processo de emancipação do estatuto de esposa e a simultânea conquista de uma vida nova e independente. Deste modo, os três filmes são feministas — sem que se associem, no entanto, a nenhuma corrente programática —, e entroncam na vasta tradição do woman’s film, a qual eles reactualizam de acordo com as poéticas do cinema moderno e contemporâneo em que se inserem.

Dados o vigor e a intensidade dos retratos que os filmes traçam das suas protagonistas, o espectador abandona a sala de cinema com uma sensação de assombro, isto é, sai do filme assombrado. Para isso contribui o facto de as três protagonistas comportarem uma assinalável dose de mistério, proporcional ao seu poder de fascinação. As suas histórias terminam sem que saibamos exactamente quem elas são, nem as razões do efeito hipnótico que têm sobre nós. Mulheres de poucas palavras, elas escondem, por debaixo da expressividade dos seus rostos e dos seus corpos, um mundo de ideias ao qual não nos é possível aceder inteiramente. 

Marianne, Nelly e Vitalina são, simultaneamente, mulheres e símbolos, e os seus dramas pessoais permitem a Peter Handke, Christian Petzold e Pedro Costa reflectir, também, sobre o novo existencialismo burguês dos anos 70, as tensões profundas na Alemanha do pós-guerra, e a rota de destroços deixada pelo colonialismo português.

Marianne 


Sempre silenciosa, de porte direito e gestos medidos, parecia feita de madeira, a funcionar automaticamente.
Gustave FlaubertUm Coração Simples

O lugar de Peter Handke no Novo Cinema Alemão assenta sobretudo na sua colaboração com Wim Wenders. Porém, é hoje evidente que A Mulher Canhota merece um reconhecimento semelhante ao que reservamos às melhores obras de cineastas como o próprio Wenders, Margarethe Von Trotta, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder.

É, aliás, de Fassbinder que Handke parece aproximar-se aqui, particularmente de O Medo do Medo, um filme televisivo de 1975 no qual uma mulher, casada e mãe de um filho, entra numa espiral de alienação. Tal como o telefilme de Fassbinder, a obra de Handke centra-se numa mulher casada, mãe de um filho e misteriosamente alienada. À melhor maneira dos “novos cinemas” da década de 70, ambos se apresentam, também, como uma variação sobre os códigos de um género: no caso, o melodrama. E, por fim, os dois filmes são, com efeito, sobre a (im)possibilidade de conhecer uma personagem.

No filme de Fassbinder, Margot encontra-se em pleno processo de desintegração psíquica. Ela revela ter plena consciência da crise que atravessa e procura compreender as suas causas. No entanto, esse gesto revela-se infrutífero e ela fica reduzida à devastadora condição de espectadora de si mesma. Impedida de interromper a sua degeneração psicológica, Margot é condenada a um esvaziamento identitário do qual nem o falso (e irónico) happy ending a pode resgatar.

Na verdade, aquilo que a impenetrabilidade desta personagem torna evidente é a própria natureza do cinema enquanto meio de representar o mundo. Na transparência do seu mostrar, o cinema é também, por excelência, a arte da opacidade. Parece paradoxal, mas não é. 

Ao contrário do que sucede com a literatura, ele não nos permite ter um acesso directo à mente das personagens, porque a matéria-prima de que é feito não são as palavras (isto é, discurso e pensamento), mas sim as coisas. Como tal, o cinema oferece-se mais à exterioridade do que à interioridade, mais às acções do que à psique. É a arte epidérmica das superfícies. Vindo da literatura, Handke revela perceber — melhor do que muitos cineastas a tempo inteiro — que, na versão cinematográfica de A Mulher Canhota, a sua Marianne não pode ser dita, mas apenas mostrada. 

Então, se Fassbinder encenava o problema do conhecimento ao nível da consciência da própria personagem, Handke desenvolve uma questionação semelhante, mas realizada a um outro nível mais directamente relacionado com o próprio medium. E, deste modo, Marianne passa a simbolizar o filme. Na sua imperscrutabilidade partilhada, tanto a personagem como o filme revelam ser um puzzle que jamais poderemos completar.

Assim, A Mulher Canhota não pode senão frustrar o espectador que procura compreender verdadeiramente o que se passa para além das acções que lhe são dadas a ver. No início, o marido de Marianne, Bruno (Bruno Ganz), regressa a Paris depois de uma viagem à Finlândia. O casal passa uma noite num hotel e, no dia seguinte, Marianne tem uma ideia (ou, tal como nos diz, em voz over, “uma epifania”): o marido deve sair de casa imediatamente. Ela comunica-lho, sem oferecer explicações. Nem o marido, nem nós, alguma vez vimos a saber se Marianne conhecia as razões que a levaram a afastar o marido. Na verdade, supõe-se que o facto de ela nos falar de uma “epifania” sugere que a sua acção foi ditada apenas pelo instinto.

São sinais quase imperceptíveis como este que levantam o véu sobre a mente da personagem. Por um lado, somos forçados a não saber o que lhe vai na cabeça. Por outro lado, somos convidados a suspeitar que a própria Marianne poderá não saber inteiramente o que lhe vai na cabeça. Aparentemente, ela escolheu abandonar-se a uma acção instintiva, a uma existência que se furta à explicação e ao sentido. E a sua primeira (re)acção foi abandonar o marido que a mantinha, inevitavelmente, presa a certas estruturas sociais, necessariamente conservadoras. Tal como a protagonista de Um Coração Simples, o conto de Flaubert que está a traduzir, Marianne, no seu silêncio insondável, “parece feita de madeira, a funcionar automaticamente”.

Uma das grandes lições que Fassbinder aprendeu com os seus mestres, Max Ophüls e Douglas Sirk, foi que, em cinema, aquilo que não pode ser comunicado aos espectadores através de palavras pode sê-lo através de meios especificamente cinematográficos, tais como o enquadramento ou a mise-en-scène. Embora Handke não pratique este ensinamento com o esmero opulento de Fassbinder, é notório que A Mulher Canhota procura compensar o emudecimento e a natureza elusiva da sua protagonista através de outros meios estritamente cinematográficos.

Na fase final do filme, ao passear num bosque com o seu filho, Marianne passa por uma tabuleta onde podemos ler “Carrefour de la femme sans tête”. Cruzamento da mulher sem cabeça parece um título que caberia bem a esta obra. Em primeiro lugar, o filme apresenta-nos a situação existencial dilemática de uma mulher que se encontra no cruzamento entre a condição de mulher livre, de esposa e de mãe. Em segundo lugar, esta mulher parece notoriamente esvaziada, uma espécie de zombie ou fantasma, que age motivada por “epifanias”. Uma mulher sem cabeça, portanto.

Ao longo do filme, percebe-se uma insistência na apresentação parcelar do corpo desta mulher, que tanto pode ser vista “sem cabeça” como “sem corpo”. Numa das primeiras sequências, a câmara repousa, primeiro, sobre a aliança que está na mão direita de Bruno, para depois revelar a aliança na mão esquerda dela. De acordo com a tradição, o anel de noivado é usado na mão esquerda, passando para a direita após o casamento. Com efeito, o plano que isola a mão esquerda da canhota Marianne transmite-nos que ela não está, do ponto de vista simbólico, realmente casada.

Noutros momentos, a apresentação parcelar do corpo da actriz Edith Clever sugere, também no plano simbólico, a sua fragmentação interior, e, em concreto, a separação entre o seu corpo e a sua mente.

Logo na abertura, quando Bruno chega junto de Marianne, no aeroporto, ele abraça-a. A câmara está por detrás dele. Com o seu enorme casaco, a figura masculina esconde a mulher, deixando visível apenas a pequena cabeça, iluminada num azul pálido, como se pertencesse a outro mundo.

A inteireza é sistematicamente negada a Marianne. Num outro momento, pouco depois de passarem pelo cruzamento da mulher sem cabeça, o filho fotografa a mãe. Num plano aproximado, vemos, na polaroid que Marianne segura nas mãos, a cabeça desta, decapitada, enquadrada contra o céu.

Dividida entre as suas funções de mulher livre, de esposa, de mãe, de filha (o pai visita-a por um dia), de tradutora, de cinéfila (os filmes de Ozu vistos na tela, o seu retrato na parede da casa, os seus pillow shots revistos nos fios eléctricos e na linha de comboio dos subúrbios parisienses), de amiga, de amante potencial (há um jovem actor que, quando lhe toca, gera um choque eléctrico), Marianne permanece, afinal, uma imagem cujo sentido nos é negado.


Nelly

A sua presença fez desvanecer o fantasma metafísico da razão.
Honoré de BalzacA Mulher de 30 Anos

Phoenix, de Christian Petzold, é um dos mais complexos e instigantes descendentes de Vertigo, de Alfred Hitchcock. Deste filme, Petzold retoma a questionação das fronteiras entre a vida e a morte, a reflexão sobre a obsessão amorosa e a problemática da representação. 

Em Vertigo, Judy é uma mulher contratada por Gavin Elster para interpretar o papel da sua esposa, Madeleine. Ela desempenha o papel na perfeição, seduzindo um segundo homem, Scottie, que é tornado testemunha de um falso suicídio (o de Judy, no papel de Madeleine) que esconde, na verdade, o homicídio da verdadeira Madeleine. Mais tarde, enquanto faz o luto pela mulher que amou e perdeu, Scottie encontra na rua uma outra mulher que lhe traz à lembrança Madeleine. Não admira que ela lhe faça lembrar a morta, dado que se trata de Judy, a mesma pela qual ele se apaixonara no passado, embora com outro nome, outra cor de cabelo, outras roupas. Scottie e Judy travam conhecimento, e a segunda parte do filme mostra uma história dupla e coincidente: por um lado, Scottie transforma Judy em Madeleine, vestindo-a e penteando-a como a outra; por outro lado, Judy, que aceita entrar no jogo da representação por amor, aguarda o momento em que Scottie poderá finalmente vê-la e amá-la como quem ela é realmente (Judy), e não como a mulher em quem deseja transformá-la (Madeleine). No fim do filme, quando Judy já é exactamente igual a Madeleine, ela sucumbe à mesma morte que simulara anteriormente, enquanto desempenhava o papel da outra, ao cair do cimo de uma torre.

Tal como Vertigo, Phoenix tematiza o jogo, a representação e o amor, observando as relações de poder que se estabelecem entre um homem e uma mulher. Contudo, ao passo que, no filme americano, todos os envolvidos perdem, no alemão, pode dizer-se que a mulher sai vencedora.

Nelly (Nina Hoss) é uma judia que sobreviveu à passagem por um campo de concentração. Quando o filme começa, ela está desfigurada e coberta de ligaduras. Ela vive uma vida que é uma espécie de morte, e a falta de um rosto é o símbolo dessa mesma morte, dessa inexistência, de uma condição, enfim, eminentemente espectral. Assim se explica, portanto, que ela comece por se fixar na ideia de voltar a ter o rosto que tivera no passado, antes da guerra, antes da entrada no campo de concentração, antes de ser afastada do marido, Johnny. É como se, readquirindo o rosto, Nelly recuperasse, também, a identidade e a vida que viveu outrora.

Quando, no hospital, o médico lhe pergunta “que aparência deseja ter?”, ela responde: “quero parecer-me com quem era antes.” O médico explica-lhe que possuir um novo rosto pode ser vantajoso, dado que ele lhe permitirá ser simultaneamente a mesma pessoa e uma pessoa diferente. Mas ela insiste: “quero parecer-me exactamente com quem era antes”. Criatura esvaziada, espécie de monstro ou fantasma, ela não quer ser múltipla, mas sim una. Inteiramente Nelly.
No hospital, ela encontra duas fotografias suas: numa delas, está entre amigos; na outra, está com o seu marido. Voltar a ter o rosto de Nelly — aquele que se vê nas fotografias — anuncia-se, assim, como o passaporte para voltar a ser Nelly, para recuperar o passado perdido em que podia sorrir, divertir-se com os amigos, e amar o seu marido, sendo, por fim, amada por ele. 

Depois da cirurgia, Nelly tem, finalmente, o seu rosto de volta, necessitando apenas de esperar algum tempo até que as marcas da operação desapareçam. Com o seu rosto recuperado, ela passa a dedicar-se a uma nova obsessão: reencontrar o marido. Só assim poderá reviver o cenário plasmado nas fotografias que vira no hospital. Ela encontra-o no bar Phoenix, mas ele — tal como Scottie, em Vertigo (a quem alguns amigos chamam, também, Johnny) — não a reconhece como a mulher perdida, pois está convencido de que a sua esposa morreu. No entanto, e tal como Scottie, ele detecta nesta segunda mulher — que se apresenta como Esther — uma inegável e perturbadora semelhança com a morta. Propõe-lhe, então, um papel num pequeno teatro. Pois, tal como Gavin Elster em Vertigo, Johnny (Ronald Zehrfeld) tem um plano. Depois da morte de toda a sua família, Nelly herdaria um património considerável. Porém, estando ela morta (assim pensa ele), Johnny não tem como apresentar-se enquanto marido e, logo, co-herdeiro. Portanto, é necessário que Esther se faça passar por Nelly, com quem é tão parecida, para poder receber a herança através dela e “restituí-la” a Johnny.

A segunda parte do filme consiste na transformação gradual de Esther em Nelly. Johnny veste-a com as roupas da esposa, penteia-a e maquilha-a como a esposa, ensina-lhe a andar como a esposa, e obriga-a a aprender a caligrafia e a forjar a assinatura de Nelly. Este processo culmina na sequência final, em que ela, que se revela “uma pupila muito capaz” (como alguém diz em Body Double, outro descendente de Vertigo, realizado por Brian de Palma), está já perfeitamente apta a desempenhar o papel de… si mesma.

Petzold desafia os limites da verosimilhança com uma ousadia incomum no cinema contemporâneo de matriz realista. Porém, Phoenix é um filme que deve ser visto na sua dimensão simbólica, como um sonho significante ou, até, um mito (ou não se intitulasse Fénix…).

No filme de Handke, não temos acesso ao que se passa na mente de Marianne, sendo obrigados a permanecer na superfície, especulando sobre que coisas residirão naquela consciência inacessível. Em Petzold, existe uma porosidade entre exterior e interior, forma e fundo, que nos convida a descodificar a psique através das acções das personagens. Em ambos os casos, são as figuras femininas que — entre opacidade e revelação — solicitam um gesto interpretativo. No que toca a Nelly, a grande questão que o espectador se coloca é esta: por que razão ela não diz a Johnny que é a sua mulher, ao invés de aceitar entrar na pequena peça por ele orquestrada?

Esta pergunta é a chave para aceder ao twist feminista operado por Petzold sobre o original de Hitchcock. Logo no início, Lene (Nina Kunzendorf), uma amiga de Nelly, conta-lhe que foi Johnny (que não é judeu) quem a entregou aos nazis. Ela diz não acreditar, mas a semente da dúvida fica, afinal, plantada. Ficando esta informação em estado latente, quando ela reencontra Johnny, mais tarde, não sabe se está perante o seu amante ou o seu traidor. Aceder à proposta dele — entrar num jogo de representação que, lembremo-nos, visa, desde o início, herdar o dinheiro da esposa — talvez lhe permita descobrir quem ele é realmente. E, deste modo, o filme de Petzold é, também, sobre uma mulher que testa o carácter e a fidelidade de um homem. Enquanto nós, espectadores, perguntamos por que razão ela aceita desempenhar um papel na comédia de Johnny, Nelly pergunta-se: “será Johnny digno da minha devoção?”

O desenvolvimento do filme revela-nos que este homem é, efectivamente, um indiscutível vilão melodramático, que denunciou Nelly, se divorciou dela sem ela o saber e agora procura apoderar-se do seu legado familiar, contratando uma impostora que se fará passar por ela para que ele o possa reivindicar.

Na última sequência, Nelly e Johnny encontram-se, finalmente, reunidos com os amigos. A peça que Johnny orquestrou durante todo o filme está agora em curso. Esta é uma peça para poucos actores, em que participam apenas ele, simultaneamente encenador e personagem, Esther/Nelly, e os poucos amigos do casal. O guião desenvolve-se de acordo com o previsto, até que Nelly instaura uma ruptura, criando o seu próprio número dentro do número de Johnny. Tendo sido performer antes da guerra, e Johnny pianista, ela propõe oferecer aos presentes uma interpretação de “Speak low”, acompanhada pelo marido ao piano. 

Em pleno número, Nelly canta “Speak low”, e o marido percebe, finalmente, que aquela que pensava ser Esther é, afinal, a mesma Nelly que julgara morta. Refém do oportunismo e da ganância, Johnny estivera cego para a verdade. Sem ter de lho dizer por palavras, Nelly diz-lhe, agora, quem ela é e, também, que sabe quem ele é (isto é, o seu traidor). Ela diz-lhe, ainda, usando a letra da canção, que não há vida para ambos após o fim deste número:

We´re late, darling, we´re late 
The curtain descends, 
everything ends too soon, too soon


Ironicamente, se, no início, a grande obsessão de Nelly era voltar a ser ela mesma, podemos dizer que, no final do filme, ela consegue finalmente sê-lo. E consegue-o em pleno acto performático. Sem o saber, através do seu plano maquiavélico, Johnny — outrora carrasco, agora (perversamente) salvador — contribuiu para que ela pudesse tornar-se verdadeiramente em quem tinha sido no passado, primeiro, devolvendo-lhe os seus vestidos, depois, caracterizando-a tal como ela fora antes da guerra, e, por fim, restituindo-lhe os seus amigos e a sua profissão: o canto e a performance. Dir-se-ia que, em Phoenix, é usando a máscara de Nelly que Nelly se transforma em si mesma.

Mas, como acontece em todas as histórias de metamorfose, a Nelly que temos no final de Phoenix não pode ser exactamente a mesma das fotografias vistas no início. A mulher no final sobreviveu ao Holocausto, a um campo de concentração, e à dura aprendizagem de que o homem que amava acima de tudo foi, afinal, o responsável pela sua quase destruição. Ela renasce como uma fénix, mas uma fénix tatuada de sofrimento (simbólica e literalmente, já que traz agora no antebraço o código numérico dos campos). Porém, renasce inteira, ou inteiramente Nelly.

Vitalina


Sinto muita angústia e muito receio, porque habita em mim como que um mundo de espectros, de que nunca me consigo verdadeiramente livrar.
Henrik IbsenEspectros

O filme de Pedro Costa começa após a desaparição de Joaquim, um imigrante cabo-verdiano em Lisboa, e imediatamente antes da aparição da viúva, Vitalina Varela, que chega a Lisboa depois do funeral, sem ter podido ver o marido vivo uma última vez.

As dinâmicas entre aparição e desaparição, bem como entre presença e ausência, estão na base de todo o filme de Costa. E isto acontece porque elas são fundamentais, também, na vida da própria Vitalina Varela.

O título Vitalina Varela origina, em si mesmo, uma muito significativa (con)fusão entre filme e personagem, para além de nos reenviar para um rol de histórias directamente formadas de acordo com a vida das suas heroínas, de Jane Eyre, de Charlotte Brontë, a Lola Montès, de Max Ophüls, a Barbara, de Petzold. Para além disso, Costa filma Vitalina como se filmavam as grandes estrelas do período clássico, como Greta Garbo ou Joan Crawford. Mais especificamente, pode dizer-se que Costa filma a sua actriz como Josef von Sternberg filmava Marlene Dietrich.

Tal como por vezes sucede nos filmes que compõem a série Sternberg/ Dietrich (sete filmes ao todo, entre O Anjo Azul, de 1930, e The Devil is a Woman, de 1935), também aqui Vitalina só surge em campo volvidos vários minutos do início. E, à semelhança do que sucede em Morocco ou Shanghai ExpressVitalina Varela começa com a protagonista a chegar a um novo lugar. Num primeiro momento, vemos o avião, e, depois, os trabalhadores do aeroporto a instalarem a escada, uma espécie de red carpetpara a gloriosa entrada de Vitalina. Finalmente, um grande plano mostra os pés da heroína na escada, ainda antes de lhe podermos ver o corpo — o que nos reenviaria, justamente, para o fim de Morocco, em que Dietrich tira os sapatos para melhor perseguir um homem no deserto africano.

A entrada de Vitalina é, assim, digna de uma estrela de Hollywood. Num texto recente, publicado no n.º 115 da revista Trafic (“Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa”), Jacques Rancière lembra-nos precisamente que este filme português encontra uma inspiração directa nos modelos e nas estruturas do cinema clássico. Contudo, ainda que Costa filme Varela como Sternberg filmava Dietrich (o fascínio pelo rosto, a insistência no close-up, o corpo iluminado em chiaroscuro), há uma distinção importante a fazer: se, em Morocco, a protagonista só tira os sapatos no fim, depois de passar todo o filme confortável e elegantemente calçada, aqui vemos, desde logo, os pés nus de Vitalina. Pedro Costa retoma o melodrama, mas despe-o de elementos decorativos e redu-lo ao osso, o que tem implicações tanto a nível narrativo (a acção minimal) quanto a nível visual (o estilo sóbrio, hierático, assente sobretudo em jogos de luz e sombra, do director de fotografia Leonardo Simões).

Tomamos conhecimento da história da relação entre Vitalina e Joaquim pelas palavras da própria viúva. Sozinha na casa obscurecida de Joaquim, por diversas vezes Vitalina fala com o homem ausente, reconstruindo a narrativa do seu passado. E, falando simultaneamente com o morto e connosco, espectadores, ela coloca-nos, também, por um efeito de virtual coalescência, no lugar do morto. A narrativa que Vitalina partilha connosco é uma história de, justamente, desaparições, ausências e, acima de tudo, descoincidências espaciais: em quarenta anos de casamento, conta-se um número limitado de dias em que ambos puderam beneficiar da co-presença.

Depois do casamento — pelo registo, no dia 14 de Dezembro de 1982, e, na igreja, no dia 5 de Março de 1983 —, Joaquim passou apenas quarenta e cinco dias em Cabo Verde, durante os quais ambos construíram a sua casa com as próprias mãos. Mas, a certa altura, o marido partiu para Portugal (para nunca mais voltar), abandonando a mulher e a habitação. Sozinha e grávida, Vitalina concluiu, depois, a construção da casa.

Por conta da sua carga simbólica, a casa de Cabo Verde é, com efeito, o elemento paradigmático do filme. Na sua materialidade, ela representa o relacionamento de Vitalina e Joaquim: uma casa (/um relacionamento) que ambos começaram a construir juntos, mas cuja construção ficou suspensa devido à partida dele, que a deixou inteiramente nas mãos da mulher. Uma casa (/um relacionamento) onde ele nunca chegou a viver e onde ela viveu toda a vida, sozinha, durante quarenta anos, “à espera do bilhete de avião para Portugal”. Ela ficou com a casa, ou seja, com os destroços de um amor perdido (“daquela clareza e daquele amor, não resta nada”, diz-nos Vitalina), ao passo que ele, nos becos de Lisboa, na Buraca, em Coimbra, em França, andava “atrás dessas mulheres da rua, como um borrego que foge do curral”. E deste modo ele acabou por desonrar a memória do mesmo amor que Vitalina, por seu turno, honrou ao permanecer na casa de Cabo Verde. Ela ficou sozinha no casamento, tal como se vê literalizado numa fotografia que surge logo após o título do filme, e na qual vemos Vitalina, jovem, envergando o seu vestido de noiva, mas estranhamente desacompanhada.

A descoincidência espacial dos amantes, ao longo dos quarenta anos que viveram apartados, é marcada pelo jogo opositivo que se estabelece entre as duas casas. Como resposta desvirtuada à casa de Cabo Verde, Joaquim constrói a casa de Lisboa, onde passou a viver e para onde Vitalina se muda agora, depois da morte dele. Esta é uma casa reminiscente das habitações de bairros dos filmes anteriores de Costa, que surgem em Ossos, No Quarto da Vanda ou Juventude em Marcha. Casas pequenas, escuras, sujas, definitivamente provisórias. “Esta tua casa está um trabalho muito mal feito”, diz Vitalina. “As janelas são bueiros. Portas de merda, bato com a cabeça nelas todos os dias. A casa que fizemos juntos, em Cabo Verde, é incomparável.” 

A casa de Lisboa traduz, assim, a vida diminuída à qual Joaquim se entregou, um símbolo do seu falhanço. É por essa razão que Vitalina a detesta e bate com a cabeça nas portas, como se não coubesse nesta casa que Joaquim nunca chegou a melhorar, embora tivesse planeado torná-la digna de acolher a mulher um dia.

Vitalina — e a casa que trazia consigo — era a promessa de vida que Joaquim poderia ter escolhido, ao invés de escolher ir para Lisboa, construir esta casa, um “trabalho muito mal feito”, e viver uma vida de indigência, pontuada de pequenos crimes e mulheres de rua (há, também, uma amante de que se fala, e que vemos em fotografias no início). Mas se esta casa é uma “figura simbólica”, ela possui, também, uma ostensiva materialidade. Estes tijolos, este cimento, este telhado que aterroriza Vitalina nas noites de tempestade, são tudo aquilo em que Vitalina pode tocar agora, neste momento em que a possibilidade de tocar em Joaquim está perdida para sempre. A casa é, com efeito, Joaquim reconvertido em matéria arquitectónica, defeituosa na construção, tal como ele fora no plano moral.

Disto, o que ressalva — e que, com efeito, retoma o final de Phoenix, embora em termos muito distintos — é a ira de Vitalina. Esta mulher está furiosa por ter sido abandonada e não parece tentada a perdoar. Na primeira ocasião em que interpela o morto, diz: “estás espantado, não estás? Não esperavas a minha visita. Nem na hora da tua morte me querias ao teu lado”, e acrescenta: “não confio em ti nem na vida nem na morte. O teu corpo… nem no cemitério nem no caixão, não o vi. Estás morto? Estás debaixo da terra?” Mais tarde, pergunta-lhe se ele deitou fora todas as cartas que ela enviou para Lisboa, muitas delas, presumivelmente, sem resposta.

Tal como muitas vezes sucede em melodramas familiares, centrados em figuras femininas, o homem é o carrasco da sua esposa (lembremos Phoenix, em que este tópico é tornado explícito). Porém, aqui, Joaquim é um carrasco por omissão e por auto-silenciamento, ao invés de o ser por acção deliberada. Ao abandoná-la, ele mesmo se transformou no fantasma que assombra Vitalina. E nesse processo, pondo a vida dela numa suspensão impossível de rectificar (a morte dele não potencia um efeito de closure para Vitalina), fantasmagorizou-a também, para sempre. A Vitalina que vemos é, assim, uma mulher póstuma, que não pode senão recordar a vida que podia ter tido durante muitos anos, mas que teve apenas durante quarenta e cinco dias.

Morta em vida, Vitalina tem o destino de todas as personagens de Pedro Costa, o mesmo que, aliás, vitimou Joaquim: radicar-se em Lisboa, o cenário para o triste espectáculo de fantasmagoria em que estas mulheres e estes homens se cumprem absolutamente enquanto sombras (“dessas sombras que nós somos feitos”, como diz o padre), enquanto zombies (como em I Walked with a Zombie, o filme de Jacques Tourneur convocado em Casa de Lava), enquanto fantasmas. 

Lisboa — ou, melhor dizendo, os “bairros desfavorecidos” de Lisboa — é o lugar purgatorial que ultima o falhanço da vida destas personagens. Joaquim, como Ventura, foi vítima directa do “sistema”. E, tal como escreve Rancière, “estes homens não são os culpados, mas sim o sistema. E é o sistema que deve ser julgado”. Esta é a visão do espectador informado, que possui as chaves para descodificar ideologicamente as histórias contadas por Pedro Costa, vendo-as por aquilo que elas significam. Mas, para Vitalina, Joaquim não é — como é para nós — uma figura simbólica. Ela não pode vê-lo como uma vítima do sistema, uma metáfora, mas sim, apenas, como um homem. E, enquanto homem, ele é responsável pelos seus actos, e merece, por isso, punição.

Na sua interessante leitura do filme, Rancière salienta que Vitalina não sabe, sequer, “o que é o sistema”. Ela não pode saber, portanto, que é, também, uma vítima desse mesmo sistema. Tal conhecimento resultaria numa abstractização de si mesma: Vitalina estaria em representação de todas as mulheres africanas que sofreram os efeitos colaterais do colonialismo a partir da figura do marido. Mas ela sabe que, perante si mesma, ela não está em representação de nada, tal como Joaquim não estivera em representação de nada. Vitalina sabe, apenas, que foi destruída por um homem que morreu com as mãos sujas do sangue dela. Ao conceber o seu filme de tal forma colado à experiência de Vitalina, Pedro Costa convida-nos também, desta vez, a suspender provisoriamente a ideologia e a viver vicariamente um pianíssimo e obscuro melodrama.
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Este artigo é ilustrado com imagens inéditas de rodagem de Vitalina Varela, gentilmente cedidas por Pedro Costa.


José Bértolo
É doutorado pela Universidade de Lisboa e investigador do Centro de Estudos Comparatistas. Publicou, na Documenta, Imagens em Fuga: Os Fantasmas de François Truffaut (2016), Sobreimpressões: Leituras de Filmes (2019) e Espectros do Cinema: Manoel de Oliveira e João Pedro Rodrigues (2020). Organizou e participou em conferências nacionais e internacionais, foi corresponsável pela programação de ciclos de cinema em espaços culturais e académicos, e tem colaborado com diversas instituições e websites.