Julho2021

Qui15

Entrevista

Sofia Dias e Vítor Roriz

Entrevista

© Bruno Simão

Coreógrafos de O lugar do canto está vazio, apresentado no dia 23 de julho, no Teatro Rivoli.

Qual o maior desafio que enfrentaram ao aceitar o convite da Companhia Maior para dirigirem O lugar do canto está vazio? 

Talvez possamos começar por aquele que pensávamos que ia ser um dos maiores desafios e que acabou por não o ser: a diferença geracional entre nós e o elenco da Companhia Maior. É verdade que pertencemos a gerações diferentes e pudemos comprová-lo em várias conversas e no modo como o elenco se relacionava com algumas propostas de texto e de movimento. Mas percebemos logo nos primeiros ensaios que o facto de partilharmos o mesmo métier, os mesmos defeitos ou feitios profissionais, nos torna mais próximos do que julgávamos à partida. Parece que partilhamos uma qualquer sensibilidade em relação ao efémero, uma vontade de estar no presente, de transcender o banal. Esta necessidade de transcendência e até de urgência estão muito à flor da pele na Companhia. E todos os que estão ligados às artes performativas sabem bem como isto que fazemos é talvez das poucas coisas que melhor reflete a nossa condição efémera, onde cada espetáculo é irrepetível e só existe no momento em que é partilhado com os outros.
Um dos desafios mais interessantes deste projeto foi lidar com os vários códigos teatrais que coexistem na Companhia. Códigos sobre como dizer um texto, como caminhar em cena, como olhar o público, sobre como os gestos acompanham as palavras, etc. Alguns desses códigos estão mais próximos daquilo que se vai convencionando como atual, outros mais facilmente se relegam para um outro tempo de fazer teatro. Este conflito entre códigos teatrais interessava-nos porque permitia-nos questionar os nossos próprios preconceitos. E esta talvez tenha sido uma das maiores aquisições deste processo, conciliar e respeitar a história individual de cada intérprete, os seus códigos e modos de fazer e não esquecer que pertencemos todos ao mesmo presente ou que o tempo não é um só.
O lugar do canto está vazio remete-nos para uma ausência ou lugar por preencher, mas se falarmos em termos de segregação e representatividade não é difícil reconhecer que há uma ausência de corpos “maiores” nos palcos das artes performativas. E isso tanto tem que ver com uma precariedade laboral que só se aguenta até uma certa idade, como com o lugar que os corpos mais velhos ocupam na nossa sociedade e a sua permanente desvalorização em virtude da sobrevalorização do novo. A própria Companhia Maior pode ser vista como uma resposta a essa segregação. Num mundo ideal estas pessoas estariam a trabalhar noutras companhias ou projetos apesar da sua idade — como aliás acontece com vários elementos deste elenco. Mas como estamos longe desse ideal, a Companhia também serve para chamar a nossa atenção para a especificidade destes corpos, para nos desafiar enquanto público, confrontando-nos com o nosso próprio corpo e com os nossos preconceitos sociais e culturais.
Esperamos que O lugar do canto está vazio também seja capaz de dar continuidade a esse papel da Companhia e desafiar o nosso olhar. A nós, coreógrafos, fez-nos pensar em como o nosso olhar está convencionado a um certo ritmo, a uma certa velocidade, a uma certa noção de eficácia e virtuosismo técnico. E também por isso evitámos limar algumas arestas desta peça pela necessidade artística de questionar as convenções.

Normalmente, enquanto criadores, vocês dirigem-se a vocês próprios. Como foi essa passagem do duo para o trabalho com um coletivo com as especificidades da Companhia Maior?

Este é o segundo projeto em mais ou menos 20 espectáculos e performances que criámos juntos desde 2006, em que não estamos em cena a interpretar — o primeiro foi aqui no Porto com a Companhia Instável, em 2010. É por isso natural que a matéria coreográfica e a própria composição pareçam indissociáveis dos nossos corpos. Quando trabalhamos com outras pessoas somos obrigados a fazer um género de cisão, por vezes sentida de forma violenta, entre o nosso corpo de intérpretes e o nosso corpo de coreógrafos. Isto para nós não é nada evidente, porque muitas das decisões de composição resultam da experiência enquanto intérpretes, o que faz com que os modos de fazer-pensar estejam muito interligados. Para além disso, a improvisação ocupa uma grande parte do processo de pesquisa a par com a obsessão em experimentar e testar várias possibilidades de articulação entre materiais, o que faz com que grande parte do processo aconteça sem resultados imediatos ou sem se antever um fim. E depois há a intimidade em que decorrem os nossos ensaios a dois, cheios de incoerências, descontinuidades, comunicadas numa linguagem que pode parecer estrangeira aos ouvidos de outros.
Por isso, no trabalho com esta companhia, não só tivemos que nos despegar do nosso corpo de intérpretes como tivemos de estruturar os primeiros ensaios de forma mais ou menos ordenada para conquistar alguma confiança do elenco. O que acabou por acontecer mais rápido do que estávamos à espera, não por mérito nosso mas pela disponibilidade destas pessoas. E a partir da confiança que criámos juntos, pudemos desfrutar da pesquisa e da experimentação evitando pensar no resultado final durante uma grande parte do processo.
Também tivemos de fazer um esforço suplementar em acabar a peça com mais antecedência do que é habitual para nós. Acontece muitas vezes chegarmos a uma estrutura final apenas a alguns dias da estreia. E isto era algo que não podíamos fazer neste projeto, mas por outro lado pudemos investir mais tempo na composição da periferia, do que se passa à volta daquilo que parece ser a ação principal.

Os espetáculos da Companhia Maior estavam, em muitos casos, ligados a criadores de teatro, em que a narrativa estava mais presente. Como abordaram o vosso método? A partir de que ponto/conceitos/materiais (ou outros) desencadearam o processo criativo com aqueles corpos e com aquelas vozes?

É verdade que no historial da Companhia são mais os espetáculos ligados ao teatro do que à dança. E também é verdade que a maior parte dos membros da Companhia tem mais intimidade com a palavra do que com o movimento. Mas é notável a diversidade de linguagens não só teatrais, como coreográficas que a Companhia já interpretou desde a sua fundação em 2010. É uma situação muito perto da ideal para qualquer companhia. Por isso, não é de estranhar a enorme disponibilidade e abertura à diferença destes intérpretes. E isso foi fundamental para se relacionarem com algumas das nossas ferramentas de pesquisa. Algumas das propostas que fizemos à companhia podiam ser muito frustrantes pela sua dificuldade, nomeadamente, a dissociação entre a palavra e o movimento. Mas felizmente o humor é algo que abunda neste grupo de pessoas e ele foi essencial para lidar com a sensação de falha ou de erro.
Nos primeiros ensaios, evitámos falar de ideias e conceitos, experimentámos sobretudo ferramentas de pesquisa, materiais coreográficos e fomos aos poucos introduzindo os aspetos formais que nos interessava continuar neste projecto. Foi só a meio do processo, já depois de passarmos uma grande parte a divertirmo-nos com as ferramentas de pesquisa, que dedicámos uns ensaios à partilha das linhas temáticas e à dimensão conceptual da peça.
Pesquisámos a analogia entre sono e morte, como interrupção de um estado de vigília ou suspensão da vida. Uma das primeiras linhas dramatúrgicas da peça organizava-a num adormecer, dormir e acordar. Sempre nos interessou o antes e o após o sono, esses momentos em que a perceção se altera gradualmente, a consciência flui entre o interior e o exterior, a sensibilidade expande e a nossa identidade torna-se vaga. Dois dos textos ditos neste espetáculo são descrições desses momentos. Esta qualidade expandida da perceção também se traduz na oscilação entre o concreto e o abstrato e entre o texto e o movimento da peça. Para além disso, o sono permite-nos falar ainda da relação entre o coletivo e o individual. Porque o sono também significa uma relação de interdependência, torna-se possível pela vivência em comunidade. Ao dormir, abandonamo-nos ao cuidado dos outros, à sua vigilância. Talvez esta intimidade com o sono tenha dado à peça um tom mais contemplativo ou imersivo onde cada intérprete é uma versão de si próprio num género de estado alterado de consciência.
Apesar do sono ser um tema recorrente nesta peça, há outros temas e ideias que a atravessam enquanto movimento coreográfico ou texto dito e que nos permitem escapar a uma certa unidade temática. A maior parte dessas ideias e os próprios textos da peça inspiraram-se nas leituras de autores como Walter Benjamin, Jonathan Crary, Marguerite Yourcenar, Peter Sloterdijk, entre outros.


Entrevista realizada em julho de 2020 por Vítor Pinto, elemento do Gabinete de Comunicação do TMP