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Por Rossana Mendes Fonseca

Entramos no salão árabe do Palácio da Bolsa e deparamo-nos com o palco de Romances inciertos: un autre Orlando de Nino Laisné e François Chaignaud. Quatro painéis com motivos de paisagens naturais delimitam o palco, ao lado dos quais se posicionam quatro músicos vestidos de preto, cada um com os seus instrumentos que, pela sua proveniência, evocam tradições distintas da música e da história. Assim, sob luz baixa, percussão, cordas e bandoneon iniciam o primeiro acto dos romances incertos.
Ouvimos um tango e vemos entrar um corpo vestido de trajes masculinos de tons neutros e pés nus; o chapéu volumoso, de soldado, esconde parcialmente um rosto que começa a recitar com voz aguda a história da Donzela Guerreira. Através de movimentos circulares sobre si — piruetas e rodopios que nos fazem presente a tradição do ballet —, conta-nos o drama de uma donzela que, na sua predisposição guerreira, recusa um casamento real, preferindo votar-se a uma errância solitária ou mesmo à morte. E, nesse movimento de errância, de vaivém, avança e recua ora decidida, ora perdida, desafiando-nos, de longe, a percorrer a história singela de uma donzela travestida para poder ocupar um lugar que lhe é vedado pelo corpo que é. A Donzela Guerreira termina a sua história acompanhada apenas do som de cordas, ouvindo-se uma voz grave, masculina, que ecoa até ao eclipse da luz.
Na penumbra, o quarteto recomeça: estamos agora no segundo acto. Após mais um interlúdio musical, os painéis erguem-se revelando, em dois deles, figuras de animais a atravessar um rio. Vemos aparecer uma segunda personagem, na luz alta, rodopiante, vestida de cores quentes. Move-se, balançando-se em andas e envergando um xaile sumptuoso, elementos que lhe dão um aspecto majestoso e altivo. Trata-se do arcanjo S. Miguel, cujas pernas de madeira o aproximam do céu e conferem à dança, ao rodopiar, uma qualidade outra, de movimentos como que discretos e rectilíneos, aos quais resiste uma expressão fluída, ondulante e contínua da dança, sobretudo, dos membros superiores. Deixando atrás de si o xaile, e por entre movimentos enérgicos, o arcanjo vai procurando os outros intérpretes em palco e, de costas para nós, mostra-lhes o que esconde por baixo da sua saia rodada. Cambaleante, como que à procura de equilíbrio, uma voz grave invoca S. Miguel, o arcanjo domesticado, magnificente, que guarda um desejo transbordante debaixo dos seus hábitos. S. Miguel oscila por entre uma voz agora aguda até ser tomado em braços por dois dos músicos, que o amparam através de uma marcha quase estática, vacilante, mas insistente. A música pára e, em silêncio, os dois homens de negro são ajudados pelos outros dois músicos que se lhes juntam e removem as andas a S. Miguel, que descendo ao solo, procura, uma outra vez, o equilíbrio agora dos pés em pontas, sobre os quais se move, balançando-se, dançando dramaticamente o seu rosário até desaparecer na escuridão. Os músicos permanecem em palco e a música continua, entrecortada de notas dispersas daquilo que parecem ser pequenos sinos, como se se tratasse de uma antecipação do terceiro acto. 
O terceiro acto inicia-se com o canto da história de Tarara, a cigana andaluza, sedutora e errante. Vemos o movimento ascendente dos quatro painéis que, desta vez, descobre animais que figuram em representações pictóricas do Jardim do Éden. Tarara emerge na escuridão por entre o público. Começamos a distinguir a sua silhueta marcada e os seus movimentos lentos de aproximação. Irrompe entre nós, tacteante. Leva-nos a uma proximidade liminar dos seus gestos e do seu corpo vibrante. Distinguimos uma flor vermelha nos cabelos negros apanhados e o movimento das franjas de um pequeno xaile. Já no palco, mostra-se-nos à luz. Canta e dança, com a sua longa saia, o caminho até Roma, desequilibrando-se nos seus sapatos de agulha. Girando continuamente sobre si mesma, despoja-se dos seus trajes de cigana. Estacando, ergue-se e atravessa o palco em piruetas, que intercala com o bater dos pés no chão e o serpentear dos braços no ar, como se nos dançasse flamenco. Experimenta esse batimento até à ponta dos seus sapatos, que a elevam. Incorpora a sua energia, a sua força. Fixa os sapatos, esses elementos nos quais o seu corpo se alonga. Toca-lhes, como se com eles pensasse este contra-balançar, o difícil caminhar de uma procura interior inquieta, o próprio devir que lhe emprestam. Rodando a toda a velocidade, desequilibra-se uma e outra vez, até ficar quase sem fôlego. Finalmente, caminha para nós, como que procurando a proximidade anterior de um corpo sensível. A luz cai.
Romances inciertos: un autre Orlando é uma viagem singular através da história e da tradição espanholas, sobretudo dos séculos XVI, XVII e XVIII, e, ao mesmo tempo, o ensaio da sua radical contemporaneidade. As diversas passagens entre estilos musicais e coreográficos — o ballet, o cabaret, o tango, danças tradicionais espanholas e de corte — enriquecem cada narrativa com uma multiplicidade de vozes e gestos que nos falam do tempo, ao atravessarem estados identitários de impermanência. As encarnações deste outro Orlando que, a cada acto — tal como a personagem de Virginia Woolf a cada sono —, acorda outro, constituem arquétipos cujo próprio corpo é o lugar de problematização do devir constante entre géneros, formas de poder e discursos de saber, que Laisné, por sua vez, trouxe de viagens por arquivos e bibliotecas — salientando-se o universo místico de Garcia Lorca — mas também por localidades pequenas de Espanha, onde encontrou formas mestiças de expressão menor.
Encontramos, em Romances inciertos, um limiar de transgressão das formas usadas da música e da dança, que a cada metamorfose, nos mostra a vertigem constante do deslocamento do centro de gravidade do corpo, bem como a sua inexorável procura de um lugar no mundo. Un autre Orlando torna-se dança da incerteza, a dança de se fazer corpo como matéria de inelutável procura da própria vida em constante mutação.


Fotografia © José Caldeira / TMP